(Redazione) -"Sul golfo oscillano maschere - cinque poesie di Fabio Barissano", con nota critica di Sergio Daniele Donati

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Napoli e il suo golfo tornano in tutte e cinque queste poesie di Fabio Barissano, e tornano da luoghi precisi: il mare, i vicoli, il litorale, una chiesa sul promontorio, le stazioni, un parco sotto la pioggia. Ogni luogo, tuttavia, viene presto riempito d’altro, e il paesaggio finisce per servire a misurare il tempo, la propria fragilità, la possibilità di trovare una direzione. 
La scrittura di Fabio Barissano sta in un territorio di mezzo, tra la concretezza delle cose e la loro deriva simbolica, tra la vicenda di un singolo e una memoria più larga, dove affiorano frammenti di classicità, tracce religiose, depositi di storia mediterranea.
In questo pare di poter percepire un ossimorico tuffo nel passato della modernità o, forse, una fusione dei tempi lineari così come, spesso troppo semplicisticamente, li viviamo.
Il titolo, «Sul golfo oscillano le maschere», dona al lettore, in un certo qual senso, la chiave d’ingresso. 
Oscillare è quello che fa l’acqua, e oscillare è anche il modo in cui si vede: la luce cambia, la distanza deforma, nulla sta fermo abbastanza da lasciarsi fissare. 
Le maschere portano con loro il teatro, dunque la finzione e l’identità, anche in senso etimologico, ma nel testo sono soprattutto presenze che sopravvivono a se stesse, sospese «in piedi, senza morte che proceda». 
Il golfo funziona allora da scena su cui il passato continua a farsi vedere, logoro, opaco, segnato dalla perdita, da una perdita che diviene presenza. 
L’immagine regge anche perché Napoli ha con la rappresentazione un rapporto antico: la città si offre come spettacolo, e chi la guarda sente di stare dentro la stessa commedia.
«Muse» procede per accostamenti bruschi e immagini molto dense. Gli «azzurri vecchi senza lume» tolgono al mare la sua luminosità abituale; le «madri di sale» bruciano mentre il coro delle statue inghiotte il buio. Il lessico è quello classico (muse, coro, teatro), ma piegato in senso inquieto e contemporaneo. 
Il mito resta, certo, ma come deposito di forme, e si sa ferito: il sacro ha perso la sua integrità e ciò che ne rimane ha il sapore di un rito aspro, quasi funebre. 
L’imperativo «tu prova a dividere due acque» suona come un’invocazione e chiede una cosa impossibile e necessaria insieme, quasi che la parola dovesse separare ciò che memoria e desiderio tengono mescolato.
Eppure in quelle due acque separate risuona il mito della creazione della Genesi, come un richiamo ad una altezza che ha sempre tanto a che vedere con la parola 
Davanti a un mare che si converte in segni interiori viene da pensare a Dino Campana. 
Per entrambi il paesaggio mediterraneo diventa visione e rinuncia a farsi descrivere. 
Per entrambi il passaggio è prima delle parole che si possono mettere su di esso.
Campana però lascia correre l’immagine in una continuità febbrile, sorretta da un’energia ritmica quasi cosmica; Barissano tiene più stretto il passo, lavora per nuclei figurativi ravvicinati, per scarti sintattici, per accensioni improvvise che sorprendono il lettore anche nella rilettura dei testi. 
Quanto alla classicità, la si può collocare in quella lunga linea mediterranea che da Quasimodo arriva ad Alfonso Gatto. 
Il rapporto resta tuttavia personale. L’antico entra in una scena urbana e affettiva, privo di ogni monumentalità rassicurante, e arriva fragile, già roso dal tempo.
In «Sto nella cicatrice» l’identità passa dalla ferita. 
L’attacco ripete il titolo e suona come una dichiarazione di residenza: il soggetto abita un luogo già inciso, reso permanente dalla memoria. 
Il vicolo nel «sole fraterno» ha qualcosa di originario; finestre e rami testimoniano una ferita che riguarda l’uomo e si è depositata nello spazio. 
La ragazza «che arrivò al fondo» introduce una storia appena accennata, tenuta ai margini. Il testo la lascia lì, e il peso dell’evento si avverte dalle tracce. 
Questa reticenza accresce la forza emotiva dell’immagine.
Il «cane rosa di preghiera», con le zampe che domandano luce, è una delle immagini più riuscite del gruppo. Mette insieme un animale concreto, quasi dimesso, e una postura spirituale: la preghiera prende corpo, il corpo dell’animale diventa attesa luminosa. Tutto nasce dalla precisione del dettaglio. 
Le trecce sciolte, che tornano da «Muse», sembrano far parte di un piccolo sistema di immagini ricorrenti: la treccia tiene chiuso, scioglierla libera l’orecchio dagli inganni e apre a una percezione più limpida. La cicatrice, letta così, è una figura di conoscenza. Conserva il segno del dolore e permette, proprio per questo, una nuova attenzione al mondo.
Il procedimento ricorda, con le debite differenze, Eugenio Montale, per il modo in cui gli oggetti del paesaggio diventano strumenti di conoscenza. Il correlativo oggettivo montaliano condensa una condizione esistenziale in una cosa concreta e lascia intravedere una verità che a dirla direttamente sarebbe difficile. Barissano si muove in modo affine quando affida a una cicatrice, a un vicolo, a un animale, a un elemento naturale il compito di far sentire un’interiorità. La sua lingua è però più apertamente visionaria e più disposta alla metamorfosi. L’oggetto fa da testimone della frattura, e a tratti sembra anche partecipare a un rito di guarigione, o almeno alla ricerca di una luce che renda la ferita abitabile.
In «Sono nel bivio» il tema dell’identità si sposta sul piano della coscienza. Il soggetto si colloca «nella lucida rosa», immagine che tiene insieme rigore geometrico e apertura organica, e ammette di non sapersi ancora dire smisurato. La memoria è «un prato d’ombre», fertile e incerto. La pace prende le forme di un nume e di una «statua di colombo»; il sonno diventa il seme tenuto tra i denti, una durata ridotta a materia minima e custodita nel corpo. Il testo procede per approssimazioni successive, e ogni figura prova a dare consistenza a un’esperienza che continua a sfuggire a ogni definizione.
Il punto più delicato è il passaggio sull’amore. La voce tenta di dirsi, si interrompe, introduce «parvenze» e «forme», riconosce che la propria risposta non basta. La sintassi, volutamente mobile, rende il movimento di un pensiero che si corregge mentre prende forma. Poi i versi finali, «Limiti dell’uomo, ma credici / è la più bella delle sue indulgenze», danno alla misura umana una dignità che non ci si aspetta: il limite va accolto, e può diventare una forma di grazia. Qui il confronto con Vittorio Sereni si rivela utile. In entrambi si sente la difficoltà di far pace con il tempo, con la memoria, con ciò che la vita lascia in sospeso. Sereni affida questa tensione a una dizione limpida e sorvegliata, in cui storia e biografia si depositano in oggetti e situazioni quotidiane; Barissano spinge di più sull’instabilità metaforica e sull’apertura interrogativa, e lascia che il pensiero passi per immagini più rarefatte.
Il bivio appartiene a una tradizione poetica e filosofica larghissima: la scelta, il dubbio, le direzioni possibili. In Barissano coincide soprattutto con uno stato interiore. Il soggetto sta in un punto da cui ogni orientamento resta provvisorio, e la ricerca di una pace convive con la coscienza di non potersi sottrarre alla propria finitezza. Qualcosa di questa esitazione fa pensare tangenzialmente a Giorgio Caproni, dove il viaggio, la strada, il transito e la meta cercata hanno spesso un valore metafisico. 
La differenza, però, è netta. Caproni può trasformare il movimento in una vera struttura narrativa e filosofica; la soglia di Barissano resta lirica, concentrata nell’istante in cui il soggetto avverte la propria insufficienza e intravede la possibilità di superarla.
«Spingi annusando il suono» allarga lo sguardo e mette in rapporto percezione, memoria storica e paesaggio. L’incipit unisce in modo insolito gesto e olfatto: il mondo si conosce prima col corpo che col pensiero. La marina, i fari, la città «etrusca o latina», la sera «archeologica, mondana» dispongono i tempi a strati, e il presente illumina da lontano le epoche precedenti. L’antichità arriva senza discorso storico, come sedimento, come profondità depositata nei luoghi. La città sorride «a fuoco nelle lenti», e la distanza che affina la vista separa anche chi guarda da ciò che guarda.
«Il mare è muro, è febbre» condensa un’ambivalenza che attraversa tutto il gruppo. 
Il mare promette apertura e oppone resistenza, richiama e trattiene, orienta e disorienta. Lo scialle porta una nota tattile e domestica, quasi protettiva, che stride con la durezza del muro e l’inquietudine della febbre. Il movimento arriva alla chiesa sul promontorio e a un «Cristo d’altre terre», figura religiosa di provenienza remota, come se la spiritualità fosse un luogo d’incontro tra culture e memorie diverse. In chiusura il Tirreno, «biondo e irrazionale», riceve insieme un colore e un carattere. L’aggettivo «irrazionale» lo toglie al semplice paesaggio e ne fa una forza autonoma, che eccede le categorie di chi lo guarda.
La stratificazione mediterranea di questo testo avvicina a Gatto, nel quale luce, mare e memoria meridionale hanno spesso un tono elegiaco e visionario insieme. In Gatto il paesaggio diventa spazio affettivo, luogo di una memoria che trasfigura l’esperienza; Barissano condivide la disponibilità alla risonanza, ma porta con più forza una componente archeologica e urbana, in cui il passato si presenta come enigma. Torna utile anche Campana: la materia marina e la tensione sensoriale sono le stesse, diversa è la misura dell’immaginazione. Barissano affida la visione a immagini brevi e a una sintassi ellittica, e lascia al lettore il compito di ricostruire i nessi. Ne viene una poesia in cui il paesaggio ha una forte evidenza fisica e custodisce una memoria che nessuna ricostruzione razionale può esaurire.
In «Certo rimpiangi» la scena si stringe e scende nella quotidianità urbana. La «ruggine dei gesti» dice un tempo consumato, in cui le azioni hanno perso immediatezza; il parco velato dalla pioggia, le stazioni, l’attesa danno un’esperienza di sospensione. L’«alba di spilli» traduce la luce in una sensazione dolorosa, mentre il «vuoto della carne» e il sentirsi «pietra nell’attesa» fanno coincidere il corpo con l’immobilità. «La fame buia di chi ha perso l’autobus» è efficace perché porta una circostanza minima, quasi banale, dentro un’intonazione esistenziale più ampia. Il ritardo, la coincidenza mancata, la destinazione che non si raggiunge diventano figure di una precarietà comune.
Soprattutto qui il confronto con Caproni e Sereni prende corpo. Stazioni, spostamenti mancati e attesa appartengono a un repertorio centrale del Novecento, in cui la mobilità moderna si riempie di significati morali e metafisici. In Caproni il viaggio può diventare ricerca senza approdo; in Sereni la stazione, il transito, gli incontri mancati si legano alla memoria e al tempo storico. Barissano raccoglie una parte di quest’eredità e la riporta a una scena quotidiana essenziale. Guarda il corpo che attende, la fatica che si deposita nei gesti, la luce che arriva senza cancellare la desolazione. Con «Vedi la luce ormeggia» c’è uno scarto decisivo: il verbo nautico porta sul marciapiede un’immagine di mare e fa approdare la luce in uno spazio ordinario.
La chiusura affida ai «due germogli» una consolazione misurata. Sono pochi, e per questo credibili: la speranza si presenta come possibilità concreta, affidata a una vita che ricomincia in un luogo marginale, senza la forma di una promessa assoluta. La domanda finale, «E tu che salto fai / nell’occhio del tuo dio, o vuoi sostare», riapre il testo alla dimensione metafisica. 
Il salto richiama un atto di fiducia, forse un abbandono; la sosta, l’accettazione della condizione presente. L’occhio del dio apre una prospettiva ulteriore, uno sguardo dal quale l’esistenza potrebbe ricevere misura e senso. La poesia si ferma prima di sciogliere l’alternativa e lascia al lettore la responsabilità della risposta.
Prese insieme, le cinque poesie mostrano una coerenza che viene dal ritorno di pochi nuclei simbolici e dalla loro trasformazione. Il mare oscilla tra apertura e ostacolo; la cicatrice custodisce il dolore e si fa luogo di consapevolezza; il bivio rende visibile l’incertezza della coscienza; la città tiene sovrapposti tempi diversi; la stazione porta nella vita quotidiana la precarietà del destino. Non ne esce un sistema allegorico rigido. Il senso nasce dalle relazioni tra un testo e l’altro, da ritorni, variazioni, corrispondenze. Le trecce che ricompaiono, la luce, le molte figure di soglia contribuiscono all’unità.
Sul piano dello stile Barissano preferisce il verso libero, l’ellissi, una sintassi che procede per giustapposizioni. Gli enjambement sospendono il senso e costringono a una lettura attenta; le metafore nascono spesso dall’incontro di campi sensoriali diversi: il suono si annusa, la luce ormeggia, il mare diventa muro e febbre. 
Questa mobilità percettiva è uno dei tratti più riconoscibili della sua scrittura. In alcuni passaggi, però, l’accumulo di immagini e la discontinuità sintattica chiedono al lettore un lavoro faticoso. La densità fa parte della ricerca espressiva, ma è anche il punto su cui una revisione formale potrebbe intervenire con più attenzione, specie dove il nesso tra le immagini resta troppo implicito. La forza dei testi dipende dall’equilibrio tra oscurità evocativa e precisione del dettato.
Nel quadro della poesia italiana contemporanea Barissano dialoga con alcune linee consolidate del Novecento: la funzione simbolica degli oggetti, la geografia interiore, la memoria come esperienza stratificata, la tensione metafisica affidata a circostanze ordinarie. I nomi di Montale, Caproni, Sereni, Campana e Gatto servono a individuare una costellazione di problemi e di possibilità formali, senza pretese di genealogia.
La voce ha una fisionomia riconoscibile: il paesaggio napoletano al centro, il mare ostinato, l’abitudine di convertire il dato urbano in esperienza spirituale. Trova una misura personale tra radicamento e distanza, tra memoria storica e percezione individuale.
A chi legge viene chiesto di sostare sulle immagini, di ascoltarne le risonanze, di accettare che il significato arrivi per gradi. La tensione più autentica di questa poesia sta forse nella capacità di abitare le soglie: tra città e mare, tra ferita e guarigione, tra attesa e movimento, tra coscienza del limite e desiderio di una durata più ampia. L’incertezza resta, e la parola le dà una forma che si può condividere. Il golfo su cui oscillano le maschere diventa così l’emblema dell’intero gruppo: uno spazio mobile, attraversato da storia e memoria, dove l’identità continua a cercare il proprio volto.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati



I testi

Muse
Sul golfo oscillano le maschere
di azzurri vecchi senza lume
in piedi, senza morte che proceda
dal teatro delle lacrime. Le madri

di sale bruciano, il coro delle statue
allo specchio inghiotte il buio, dai un urlo:
tu prova a dividere due acque, le trecce
a sciogliere delle amabili muse.

Sto nella cicatrice
Sto nella cicatrice.
Il vicolo nel sole
fraterno per levarsi
dice a ogni finestra, ogni ramo
che fu ferita all’uomo
la ragazza che arrivò al fondo.

Guarda il lato mistico, la sera
tenera di affanni:
il cane rosa di preghiera
le zampe domanda di luce.

Quando sciogliesti le trecce
l’orecchio libero da inganni.

Sono nel bivio
Sono nel bivio, nella lucida rosa.
Ancora non so dirmi smisurato
tanto che tocchi
la memoria un prato d’ombre. È pace
fatta nume e statua di colombo
è sonno che mi colma
come tra i denti il seme di durare
di schiarire infiniti. Ma è l’amore, provo
a dirmi è inutile se riesco smetto di pensarla
-parvenze, forme-
dolce per lui, non gli sarà risposta.
Limiti dell’uomo, ma credici
è la più bella delle sue indulgenze.

Spingi annusando il suono
Spingi annusando il suono
le attenzioni lente alla marina
di faro in sciame. Quale città
etrusca o latina ti ebbe in fiore
oggi sorride a fuoco nelle lenti
per guardarla lontana
una sera archeologica, mondana.

Il mare è muro, è febbre
che come uno scialle
ti riporta alla chiesa sul promontorio
a un Cristo d’altre terre.

Dove ti ho lasciata, sul litorale
di case canne monumenti, nel biondo
Tirreno e irrazionale.

Certo rimpiangi
Certo rimpiangi
la ruggine dei gesti
e il parco velato nella pioggia.

Pensi alle stazioni
un’alba di spilli e il vuoto della carne
quel sentirti pietra nell’attesa
la fame buia di chi ha perso l’autobus.

Vedi la luce ormeggia
sul marciapiede, a riparare l’aria
saranno due germogli
a consolare.

E tu che salto fai
nell’occhio del tuo dio, o vuoi sostare.

Nota biobibliografica
Fabio Barissano è nato e vive a Napoli dove lavora come insegnante. Suoi testi sono apparsi in riviste e blog di poesia, sul quotidiano «La Repubblica», nell’antologia di poeti campani «Napolesía» (Bertoni editore, 2024) e nell’antologia «Il verso è tutto. I nuovi lirici» (Croce editore, 2024). È risultato due volte finalista al premio «Poesia a Napoli» (IV e V edizione) e secondo classificato al Premio Iguana, 2024. Nel 2023 esce la sua opera prima dal titolo «I confini umani», Homo Scrivens editore.
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