(Redazione) - Nei dintorni di "La parte arida della pianura" (Pietre Vive ed., 2026) di Nino Iacovella - nota critica di Sergio Daniele Donati

La parte arida della pianura, nuova raccolta di Nino Iacovella pubblicata da Pietre Vive nel 2026, si presenta come un libro attraversato da una domanda insistente: quale forma può assumere la poesia quando il mondo appare ferito nella sua struttura materiale, sociale e morale?

Nino Iacovella affida questa interrogazione a una scrittura che procede per quadri, scene, nuclei narrativi e improvvise accensioni liriche.

La raccolta possiede una precisa architettura interna: dall’esperienza della pandemia e dalla memoria delle origini umane si passa al paesaggio della pianura, alla diagnosi della vita contemporanea, alla rilettura della Storia, alla violenza che attraversa i corpi e infine all’esperienza concreta della disabilità. Il percorso si chiude nella grotta di Lascaux, immagine remota e insieme domestica dell’arte come traccia lasciata da esseri umani esposti al freddo, alla perdita e alla necessità di proteggersi.

La pianura del titolo diventa così uno spazio geografico e mentale: distesa aperta, luogo di passaggio, superficie della memoria e misura di una condizione collettiva.

Procediamo con ordine.

Anno Domini 2021

L’esordio colloca subito la voce in un presente riconoscibile, segnato dalla pandemia e dalle sue conseguenze. Il testo assume la forma di una prosa poetica indirizzata a un figlio: il dialogo familiare introduce una responsabilità generazionale, perché il padre deve trovare parole per spiegare un mondo che ha prodotto precarietà, esclusione e competizione. La scena dell’uomo riverso tra i resti di un fast food, con il piede ferito e il corpo abbandonato, condensa in un’immagine brutale la vulnerabilità sociale.

Il richiamo a Malthus e a Mark Fisher inserisce nel dettato una riflessione economica e politica; le citazioni sono ricondotte alla concretezza di una voce che si interroga sul proprio ruolo. Il passaggio decisivo arriva quando il padre si domanda se debba essere guida per il figlio oppure restare nella «torre d’avorio» della poesia. È una crisi di coscienza che riguarda direttamente il fare poetico: scrivere comporta una responsabilità verso ciò che accade, e la parola deve misurarsi con il rischio di diventare complice dell’indifferenza.

Il bianco della pagina

La sezione offre una prima risposta attraverso una lirica breve, costruita su immagini naturali e su un ritmo disteso: «Amo il giorno che riesce a vivere / della sua abitudine di nascere e morire, / l’autunno che affiora da una pagina bianca, / e questo vento, che riempie il vuoto del silenzio, / mentre noi siamo e seguiamo la strada» (p. 11).

Il verso accoglie il ciclo del tempo in una cadenza quasi respiratoria. La pagina bianca è insieme origine e impedimento, spazio disponibile alla parola e figura del silenzio che la precede. Nella successiva ripresa, l’albero invernale e la «pagina vuota tra la frattura dei rami» stabiliscono una corrispondenza tra scrittura e paesaggio: «Un albero al centro dell’inverno, / una pagina vuota tra la frattura dei rami / Chiama la nebbia uno stormo di pensieri / come la carta i segni di una parola / Scrivere l’onda del mare, gettare l’ancora sul foglio, / arrivare sino al fondale di una preghiera» (p. 23).

La metafora conserva la fatica del gesto e la precarietà di ogni approdo.

Poesia

Amo il giorno che riesce a vivere

della sua abitudine di nascere e morire,

l’autunno che affiora da una pagina bianca,

e questo vento, che riempie il vuoto del silenzio,

mentre noi siamo e seguiamo la strada

(p. 11)

Olocene

«Olocene» dilata la prospettiva fino alla preistoria.

Il viaggio dei primi uomini viene narrato come migrazione, adattamento e nascita della cultura.

La sequenza dei testi procede con una temporalità quasi epica: nomadi in cerca di terra, bivacchi, fuoco, parola, difesa del villaggio, sacrificio.

I versi «Avevano il sale tra le labbra, / portavano in spalla le radici / di una pianta chiamata dolore» (p. 15) trasformano la memoria antropologica in esperienza sensibile. L’immagine delle radici, normalmente associata alla stabilità, viene portata sulle spalle da esseri in movimento: l’identità umana nasce dentro l’erranza.

Il lessico alterna termini elementari — terra, acqua, fuoco, mani, pietra, sangue — a parole di maggiore densità concettuale. Il passaggio dall’oralità alla parola scritta è rappresentato come una conquista fragile, esposta alla violenza. La scena del padre che stringe il figlio mentre il villaggio cade anticipa uno dei motivi centrali del libro: la vulnerabilità dei legami affettivi davanti alla forza distruttiva della storia.

Poesia

Il respiro della pianura varcava i tramonti,

le albe, una macchia di luce il sole

Lì apparve la lunga coda degli umani,

nomadi in cerca di nuova terra

Avevano il sale tra le labbra,

portavano in spalla le radici

di una pianta chiamata dolore

Con le mani raccolsero il seme della pietra

per nasconderlo dietro la schiena

Come sogni, forme nella nebbia,

le prime parole bruciarono il fiato

per chiamare il fuoco

(p. 15)

Lande

Il rapporto con Osip Mandel’štam, evocato nell’epigrafe, è particolarmente significativo. La pianura di Iacovella conserva qualcosa della vastità e della tensione metafisica che attraversano la poesia del russo, ma la trasferisce in un paesaggio più narrativo e antropologico. In «Ad occhi aperti dinanzi alla pianura / carezzi la sua lingua sconosciuta» (p. 27) il paesaggio è un interlocutore da apprendere; la terra «ci segna» e l’orizzonte diventa una linea che può inciampare «sulla soglia del dirupo». La continuità dello spazio porta già in sé la possibilità della frattura. La pianura è una figura ambivalente della durata: sembra offrire una direzione, ma espone chi la attraversa alla perdita di orientamento. In questa sezione la voce alterna l’io al noi, il racconto impersonale alla seconda persona. Il risultato è una soggettività mobile, che si riconosce nella storia degli altri e nella memoria dei luoghi.

La lingua si fa più tattile quando incontra il lavoro agricolo e la trasformazione tecnologica. L’uomo piegato dalla fatica, la terra scavata, l’acqua e la trebbiatrice compongono una scena in cui il progresso appare come una forza che modifica il rapporto tra corpo e ambiente. La macchina ha una «pelle squamata» e un «canto sgraziato»: l’attribuzione di tratti organici all’oggetto meccanico ne fa quasi una creatura, mentre il suo rumore interrompe la quiete del paesaggio.

Poesia

Ad occhi aperti dinanzi alla pianura
carezzi la sua lingua sconosciuta

Questa è una terra che ci segna:
il dito punta all’orizzonte che sfuma

La linea è continua, anche quando inciampa
sulla soglia del dirupo
(p. 27)

Antropia

Con «Antropia» il paesaggio si sposta verso la periferia urbana e la casa. L’epigrafe di Deleuze orienta la lettura verso una patologia della convivenza. La pianura si apre oltre il reticolato e la strada che si dirada; nelle case, invece, il silenzio si deposita come una protezione diventata isolamento. In uno dei testi più riusciti, «l’alfabeto delle case è il silenzio»: la metafora attribuisce alle abitazioni un linguaggio fatto di chiusure, finestre, soglie e abitudini. Le rose sopravvissute sul davanzale introducono una bellezza resistente, ma esposta al vento dei giorni. Il dettato procede per immagini domestiche — grondaia, poltrona, televisore, cuscino — che assumono una portata esistenziale. La solitudine prende la forma di un uomo insonne, «spalle al muro», protetto da una serratura che trattiene fuori persino i ladri.

La poesia dedicata al pendolarismo offre una delle rappresentazioni più nitide della vita contemporanea. Il treno è «l’arteria ferroviaria» che pulsa tra luce e buio; le gallerie e i vuoti d’aria si riflettono sulle palpebre dei viaggiatori, mentre il breve tragitto verso il centro direzionale si dilata fino a comprendere «giorni e millenni». La metafora organica dell’arteria lega il corpo individuale alla macchina urbana. I terminali accendono aurore artificiali: un’immagine di grande efficacia, perché trasferisce la meraviglia del cielo nel chiarore freddo degli schermi.

Poesia

La nebbia spoglia l’autunno dall’incendio delle foglie,

lascia gli alberi nudi come pali piantati a terra,

prima della radura, sbarrata da un reticolato

È vero, questo è un posto unico,

ma il recinto non argina il freddo presagito,

e la parte arida della pianura si apre a dismisura

nel punto dove la strada si dirada

(p. 37)

Entropia

Il rapporto tra individuo e società si fa esplicitamente politico in «Entropia».

Qui la prosa poetica prevale e il verso si distende fino a diventare una frase ampia, carica di incisi, accumulazioni e scarti ironici. «Io credo in un solo Io» rovescia la formula del credo religioso per costruire una liturgia del capitale: il soggetto recita i dogmi della massimizzazione del valore, della flessibilità, della competizione globale e della produzione dislocata. La ripetizione anaforica di «credo» imprime al testo un andamento da professione di fede, mentre il lessico economico e manageriale viene accostato a immagini di guerra e sopraffazione. La dislocazione della produzione richiama la spalla dislocata del manifestante: il gioco verbale salda il linguaggio impersonale dell’economia alla violenza fisica esercitata sui corpi. L’io, progressivamente, riconosce il mostro che abita dentro di sé e lo associa al Saturno di Goya. La critica investe così anche il soggetto che parla, coinvolto nei meccanismi che denuncia.

La scena del centro commerciale e quella dell’inaugurazione di Primark portano questa critica nel territorio del consumo spettacolare. Iacovella osserva la folla, le commesse, i giovani, i dispositivi pubblicitari; il racconto assume un tono satirico. Il marchio commerciale diventa un’insegna quasi sacrale, il negozio una promessa di redenzione a basso prezzo, la danza promozionale un rito che prepara la «sacra mattanza» della competizione. Il riferimento al Minotauro innesta il mito nel paesaggio del consumo.

Poesia

Prendimi, Musa della poesia,

dea della solitudine,

tra queste pagine intarsiate di vuoto

gelide e bianche

dove nessuna parola mi resta accanto,

nessuna immagine è una visione,

e ogni suono è rumore di fondo,

rumore d’ossa a sostegno di niente

Accogli la mia supplica e fai di me una falena

che possa avvicinarsi alla tua fiamma

Lo vedi, sono stremato dal desiderio

di una infinita luce a occhi aperti

Incendiami le palpebre e poi il corpo,

prima di ritornare cieco

prima di ritornare morto

(p. 53)

Dall’alto della storia e Madre della violenza

«Dall’alto della storia» rilegge il mito troiano come figura delle sconfitte e delle resistenze collettive. La frase «Dalle mura di Ilios / isseremo bandiere di una città / che non avrà più paura / di chiamarsi Troia» trasforma la memoria della sconfitta in un gesto di riappropriazione. Il testo successivo, con le barricate delle Cinque giornate trasformate in chaise longue da aperitivo, introduce una satira più scoperta: la memoria rivoluzionaria è convertita in arredo, neutralizzata dal consumo e dal benessere.

La sezione «Madre della violenza», introdotta da René Girard, affronta la violenza attraverso casi e figure riconoscibili. La cronaca nera diventa materia poetica, con date e luoghi che ancorano i testi alla realtà. L’Idroscalo di Ostia, via Amodeo a Milano, Cernusco sul Naviglio e Sing Sing sono coordinate che impediscono alla rappresentazione di dissolversi in un orrore generico. Nel testo dedicato all’omicidio di Antonietta, il linguaggio giornalistico entra in collisione con immagini mitiche: il Minotauro, il labirinto, la testa di donna sul corpo d’uomo. L’effetto è inquietante proprio perché il mito non nobilita il delitto; ne mette in luce la dimensione arcaica. Il dittico dedicato a Robert Green Elliott e Ruth Snyder è uno dei nuclei più complessi della raccolta. L’alternanza delle voci mette in scena la distanza tra l’apparato che amministra la morte e la coscienza di chi la subisce. Quando la voce femminile invoca: «Adesso toccami Dio, nel perdono / con l’energia della luce», la luce assume un significato tragicamente rovesciato.

Crash test

In «Crash test» il libro raggiunge il suo punto etico più delicato. La sezione nasce, come precisa la nota finale, da un’esperienza personale dell’autore durante il servizio civile presso il Centro San Francesco di San Salvo. Il furgone che trasporta persone con disabilità diventa un microcosmo in movimento, osservato dall’interno e attraverso lo sguardo di chi presta assistenza. La prima persona plurale registra la fatica, la paura, l’impaccio e il senso di inadeguatezza degli operatori. Il testo lascia emergere il rischio di uno sguardo che riduce l’altro al suo corpo. Proprio per questo la sezione acquista valore: il soggetto poetico espone anche la propria durezza, il proprio giudizio, la propria paura. La poesia si misura con il limite della comprensione e con la responsabilità di stare accanto a chi dipende dagli altri.

La metafora dell’acquario, con i corpi che si muovono dietro i vetri del furgone, produce una delle immagini più memorabili del libro. Il rovesciamento tra osservatore e osservato destabilizza la posizione di chi guarda. In «Ascensione», la pedana dell’ascensore diventa un altare meccanico e il gesto quotidiano del sollevare una persona si trasforma in rito condiviso. Il lessico religioso — dio, altare, ascensione, mistero — acquista qui una concretezza particolare: la trascendenza passa attraverso un dispositivo tecnico, la fatica delle braccia, l’attesa davanti a una porta.

La grotta di Lascaux

Anche la chiusa acquista pieno senso dentro questa rete di richiami. La scena domestica di un uomo e una donna che vegliano sul figlio si sovrappone alla condizione dei primi uomini in cerca di riparo. Il gesto di lasciare colori sulle pareti di casa ripete quello dell’artista preistorico: una traccia per attestare il passaggio, per opporre al gelo una forma di presenza. «Il calore dei corpi farà da testimonianza, / un segno di vita in una terra graffiata / dal gelo e dal distacco» (p. 95) è una dichiarazione poetica che riassume il libro. La scrittura nasce dalla fragilità, custodisce i segni di ciò che rischia di scomparire e prova a restituire una forma condividibile al dolore. Il movimento complessivo della raccolta conduce così dalla pianura storica e sociale alla stanza, dal corpo collettivo al nucleo familiare, dalla violenza alla cura. La parte arida del titolo resta come una regione da attraversare: la poesia vi porta una testimonianza che non cancella le ferite, ma le rende visibili e, almeno per un momento, abitabili.

Poesia

Ora, è nelle notti come questa

che potrei tracciare

a mani nude il mio disegno:

sulle pareti di casa lasciare

vividi colori del nostro passaggio

Il calore dei corpi farà da testimonianza,

un segno di vita in una terra graffiata

dal gelo e dal distacco

(p. 95)

Per le redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Note biobibliografiche

Nino Iacovella è nato a Guardiagrele (Chieti) nel 1968. La sua ultima opera in versi è La linea Gustav del 2019 (il Leggio Editore, Chioggia). È tra i fondatori e redattori del blog di poesia Perigeion, un atto di poesia. Vive e lavora a Milano.