(Redazione) - Lo spazio vuoto tra le lettere - 60 - "Le diverse parole della poesia. Cosmogonie del suono, dettatura e configurazione del reale"

Pubblicato il 1.11.26 Labels: Lo spazio vuoto tra le lettere parola poetica poesia Sergio Daniele Donati

di Sergio Daniele Donati

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LE DIVERSE PAROLE DELLA POESIA

Cosmogonie del suono, dettatura e configurazione del reale

Ogni riflessione sulla poesia incontra una domanda insieme estetica e filosofica: che cosa fa la parola quando diventa poesia? Può registrare un’esperienza già costituita; può invocare e fissare in una formula ciò che chiama; può intervenire nella costituzione stessa di ciò che percepiamo, ricordiamo e pensiamo. La domanda non ammette una risposta univoca, perché la parola poetica svolge più funzioni, e in essa convivono, spesso senza una sintesi pacificata, concezioni diverse del linguaggio e del soggetto.

Questa nota propone una lettura sinottica delle principali concezioni della parola poetica, assunte come polarità interpretative che si intrecciano all’interno delle singole opere: la parola cosmogonica, che istituisce un ordine; la parola ricevuta o dettata, che eccede l’intenzione dell’autore; la parola formulare e poietica, che opera mentre dice e configura mondi possibili; la parola descrittiva e diaristica, che registra l’esperienza e può trasformarla in forma condivisibile. Attraverso riferimenti biblici, egizi, indiani, greci e moderni si sostiene che ciascuna idea di parola implica una teoria del soggetto, e che la poesia, luogo d’incrocio di tali teorie, abita l’intervallo fra il detto e ciò che resta da dire.

Le quattro parole offrono coordinate per misurare la tensione interna di una poetica, ossia il modo in cui un testo distribuisce efficacia, ricezione, forma e testimonianza. A ciascuna corrisponde una figura del soggetto: testimone dell’origine, tramite della voce, officiante della formula e artefice della forma, cronista dell’esperienza. La loro compresenza definisce la giacitura di un’opera, la sua maniera di stare nel linguaggio e di esporsi al mondo. A queste quattro parole si aggiunge un asse trasversale, il suono, che le attraversa e le tiene insieme, e al quale è dedicata la sezione IV. L’asse del tempo, scandito fra ciò che è già stato detto e ciò che resta da dire, le attraversa tutte: la poesia lavora nella distanza fra una parola ricevuta e una parola ancora possibile, e in questa distanza costruisce il proprio spazio di senso.

Gli esempi appartengono a epoche e a culture lontane, e il confronto richiede cautela storica: il Logos, il mantra, la lettera cabbalistica e il verso moderno rinviano a teorie diverse del linguaggio. L’analogia diventa produttiva quando consente alle differenze di lavorare.

Nelle narrazioni dell’origine la parola partecipa all’atto che produce il mondo. Nel primo capitolo della Genesi la formula divina «Sia la luce!» è seguita dal compimento, «E la luce fu»; la serie dei detti, le riprese formulari, le operazioni di separazione e di denominazione costruiscono un mondo differenziato, e l’ordine del cosmo si manifesta anche come ordine del discorso. Il prologo giovanneo, «In principio era il Verbo», ripete la prima parola del Bereshit e trasferisce la potenza creatrice in una persona.[1]

La Genesi non esaurisce la figura. Nella Teologia menfita, incisa sulla pietra di Shabaka, il dio Ptah crea mediante il cuore che concepisce e la lingua che comanda, e gli altri dèi sono le forme assunte da tale pensiero parlato.[2] Nella grammatica indiana di Bhartṛhari la realtà ultima, lo śabdatattva, è un principio-parola senza inizio e senza fine, che si manifesta come mondo di significati.[3] Walter Benjamin, nel saggio del 1916 sulla lingua, fa della parola divina, creatrice e insieme conoscitiva, il modello della parola umana, che nomina e così conosce ciò che è stato creato.[4] Le dottrine divergono per ontologia e per funzione, e convergono nel pensare una parola che eccede la funzione referenziale e partecipa all’articolazione di ciò che nomina.

La parola cosmogonica descrive il mondo e, nello stesso gesto, lo istituisce: lo separa, lo denomina, lo rende abitabile mediante un ordine insieme sonoro, simbolico e sociale. Il suono occupa in queste narrazioni un posto decisivo, perché precede la visione e la rende possibile: la luce è chiamata prima di essere veduta, e il nome assegna alla cosa il suo luogo.

La poesia moderna rivendica di rado per sé la potenza della parola divina, e quando lo fa la assume in forma trasformata, priva della garanzia di onnipotenza verbale, perché opera entro una lingua storica, ricevuta, attraversata da convenzioni e da conflitti. Eppure la memoria delle cosmogonie offre una figura per interrogare l’efficacia poetica: un verso può dare forma a ciò che era indistinto, una metafora può rendere visibile una relazione ignorata, una cadenza può organizzare l’esperienza in un tempo diverso da quello ordinario. La cosmogonia sopravvive nella poesia come paradigma trasformato, ossia come domanda sulla capacità della forma di inaugurare un ordine. La poesia, che lavora sempre su una materia già data, può far emergere un mondo là dove prima c’erano rumore, abitudine o silenzio. Il soggetto che corrisponde a questa parola è il testimone dell’origine: colui che assiste all’istituzione di un ordine e ne porta il nome.

Accanto alla parola che istituisce, la tradizione conosce la parola che si riceve. Esiodo racconta di avere appreso il canto dalle Muse sull’Elicona: le dee gli consegnano un ramo d’alloro e «ἐνέπνευσαν δέ μοι αὐδὴν θέσπιν», gli soffiarono dentro una voce divina, perché celebrasse le cose che saranno e quelle che furono.[5] Nel medesimo proemio le Muse dichiarano di saper dire «ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα», molte menzogne simili al vero, e di saper annunciare, quando vogliono, il vero: la parola ricevuta porta con sé l’ambiguità del proprio statuto.

Platone dà a questa esperienza la formulazione teorica nello Ione. Il poeta è «κοῦφον γὰρ χρῆμα ποιητής ἐστιν καὶ πτηνὸν καὶ ἱερόν», una cosa leggera, alata e sacra, incapace di comporre finché non sia ispirato e fuori di sé; la catena degli ispirati discende da una calamita, la Musa, e il dio stesso parla attraverso i poeti.[6] La teoria, che nel dialogo ha intento critico, fissa un modello di lunga fortuna: il poeta come anello di una catena e la parola come forza che lo supera.

In Dante il modello diventa poetica dichiarata. A Bonagiunta, che gli chiede se sia l’autore delle rime nuove, il pellegrino risponde: «I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando».[7] Il verbo dittare indica l’atto del dettare, e il poeta si definisce colui che annota. La dettatura lascia intatto il lavoro, perché Dante nota, e il significare resta un atto di scelta e di forma. L’ispirazione costituisce l’origine inquieta dell’artificio, ciò che rende necessaria la costruzione.

Pascoli dà alla stessa figura un volto psicologico. «È dentro noi un fanciullino»: la voce interna che precede la coscienza adulta e che il poeta ascolta è anche «l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente», sicché nel medesimo personaggio la parola ricevuta e la parola che nomina si congiungono.[8] Il fanciullino reca fin dall’esordio il motto platonico dei brividi, e la dettatura assume così la fisionomia di un’infanzia interiore che il poeta custodisce.

La modernità conosce la medesima figura in altre condizioni. Nel gennaio 1912, a Duino, Rilke ode, nel fragore del vento sulle rupi, una voce che pronuncia il primo verso dell’Elegia, «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?», secondo il racconto riferito dalla principessa Marie von Thurn und Taxis. Nella stessa Elegia il poeta invita ad ascoltare «die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet», il messaggio ininterrotto che si forma dal silenzio.[9] La poesia nasce qui come ascolto di una notizia che precede chi la trascrive.

La filosofia del Novecento ha dato alla figura una formulazione radicale. Heidegger scrive «Die Sprache spricht»: il linguaggio parla, e l’uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio, ne ascolta il dire e vi risponde.[10] Il poeta è, in questa prospettiva, colui che corrisponde con particolare intensità alla parola che lo precede.

La dettatura lascia intatta la responsabilità della forma. Quanto più la parola è vissuta come eccedente l’intenzione, tanto più decisiva diventa la composizione, perché chi ascolta seleziona, interrompe, dispone, cancella. La parola dettata è allora una parola di esposizione: il soggetto rinuncia alla pretesa di essere l’origine esclusiva del proprio dire e in questa rinuncia acquista una responsabilità più alta, quella di dare forma a ciò che lo eccede. Alla parola dettata corrisponde il poeta come tramite della voce, figura che conserva, a differenza del testimone, un compito di forma.

III

Una terza idea di parola riconosce nella formula un’efficacia che opera mentre dice. Il latino carmen designa insieme il canto, il testo poetico e la formula rituale o magica, e la medesima parola serve a nominare l’incantesimo e il poema.[11] La riflessione greca conosce da molto presto la stessa intuizione. Gorgia, nell’Encomio di Elena, definisce il discorso «λόγος δυνάστης μέγας ἐστίν», un gran signore che con un corpo piccolissimo e invisibile compie opere divinissime, e attribuisce alle «ἔνθεοι διὰ λόγων ἐπῳδαί», agli incantesimi ispirati mediante le parole, il potere di procurare piacere e di allontanare il dolore.[12] La formula si presenta così come una modalità del dire nella quale il linguaggio agisce prima di essere compreso, e nella quale il ritmo, la ripetizione e la cadenza producono effetti di senso.

Austin ha dato a questa efficacia il nome di performativo, l’enunciato che compie ciò che dice, escludendo però dalla propria indagine l’uso poetico, giudicato parassitario rispetto all’uso ordinario.[13] La poesia conserva tuttavia, nella cadenza, nella ripetizione e nel ritmo, una memoria della formula: ciò che torna in un’altra forma agisce sull’ascoltatore prima di essere interpretato. La performatività poetica si distingue da quella rituale e da quella giuridica, e ne eredita la capacità di istituire relazioni, di aprire scenari, di modificare l’attenzione.

Paul Valéry ha fissato in un aforisma la condizione di tale parola: «Le poème — cette hésitation prolongée entre le son et le sens».[14] Il suono richiama la formula, il senso la descrizione, e il poema abita l’esitazione fra i due. Nella conferenza Poésie et pensée abstraite Valéry assegna alla prosa il cammino che mira a uno scopo e alla poesia la danza: il passo della prosa si esaurisce nell’arrivo, la danza rinnova il proprio movimento in se stessa.

La poiesis aggiunge alla formula la dimensione della configurazione. Aristotele, nella Poetica, riconosce alla poesia una portata più filosofica della storia perché dice ciò che potrebbe accadere secondo verosimiglianza e necessità, mentre la storia dice ciò che è accaduto.[15] La poesia configura le possibilità del reale, ne rende visibili le relazioni, ne sospende l’ovvietà. Mallarmé porta l’idea al punto estremo: «Je dis : une fleur !», e dall’oblio in cui la voce relega ogni contorno si leva, musicalmente, «l’absente de tous bouquets».[16] La parola poetica nomina il fiore e fa sorgere un’idea che nessun mazzo contiene: crea un’assenza che appare, e la formula diviene costruzione di un mondo possibile mediante la sottrazione, la risonanza, l’attesa.

La formula può anche essere rifiutata come promessa. Montale, in Non chiederci la parola, respinge la parola che «squadri da ogni lato» l’animo informe e «la formula che mondi possa aprirti», e lascia al poeta «qualche storta sillaba e secca come un ramo».[17] Il verso finale, «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo», consegna un dire ridotto al negativo. Dietro il rifiuto sta la memoria della formula creatrice: la poetica montaliana si definisce rispetto a un modello che dichiara inattingibile. Alla parola formulare corrisponde l’officiante, colui che pronuncia la formula e ne risponde, in un rito che il poema rinnova senza ripetere.

Un asse trasversale attraversa le prime tre parole e le tiene insieme: il suono. La cosmogonia lo presuppone, perché il detto che crea è anzitutto voce; la dettatura lo ascolta, perché ciò che si riceve giunge come timbro e come ritmo; la formula lo ripete, perché il suo potere risiede nella cadenza. In poesia il suono diventa un modo di significare e conserva una vocazione costitutiva, quella di far accadere ciò che nomina.

Mallarmé ne ha dato la teoria più rigorosa in Crise de vers. Egli distingue «le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel»: da un lato la parola che narra, insegna, descrive e passa fra gli uomini come moneta; dall’altro la parola che il poeta sottrae all’uso. Il verso, che «de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire», compie tale sottrazione, e l’opera pura «cède l’initiative aux mots».[18] Nel passaggio dalla parola bruta alla parola essenziale il suono assume la funzione che le cosmogonie assegnavano alla voce: separa, nomina e dà luogo.

Pound ne ha fatto una tipologia pratica. Fra i tre modi in cui il linguaggio si carica di significato, la melopoeia è quello in cui «you charge it by sound»: la parola riceve, oltre al proprio senso, una proprietà musicale che ne orienta il movimento.[19] La distinzione serve a misurare quanto un testo affidi la propria efficacia al suono: dove la phanopoeia proietta immagini e la logopoeia raggruppa le parole in rapporti di pensiero, la melopoeia le vincola per via di timbro e di cadenza.

Henri Meschonnic ha fatto del ritmo il centro di una poetica. Per lui il ritmo è «l’organisation du mouvement de la parole par un sujet», e come tale organizza insieme il senso e il soggetto.[20] In questa prospettiva il suono costituisce la forma in cui il senso si produce e il soggetto si inscrive nel discorso, e perde ogni statuto ornamentale.

Il fonosimbolismo pascoliano offre una verifica italiana. Contini ha chiamato pregrammaticale il linguaggio delle onomatopee, un suono che precede la grammatica e vale come «un pezzo di natura messo lì sulla pagina».[21] Il fanciullino che nomina il mondo trova nelle onomatopee la propria lingua, e il suono, prima di significare, accade.

Amelia Rosselli porta il suono alla sua massima costruzione. In Spazi metrici, scritto nel 1962 come postfazione a Variazioni belliche, la poeta teorizza uno spazio metrico fisso, di forma quasi geometrica, che chiama «quadrato della certitudine», entro il quale il verso si dispone secondo misure rigorose.[22] Il suono crea qui lo spazio in cui il testo accade: la costrizione metrica contiene l’urgenza autobiografica e la converte in forma, secondo una lettura che la critica più recente ha messo in rilievo.

In tutti questi casi il suono compie, in forma ridotta e finita, l’atto cosmogonico: separa, dà luogo, istituisce un tempo. Il soggetto che gli corrisponde è l’artefice della forma, il quale dispone la voce che riceve e la rende durevole.

La quarta idea di parola privilegia la descrizione dello sguardo e la registrazione degli stati interiori. Wordsworth ne offre la formulazione romantica: la poesia è «spontaneous overflow of powerful feelings» e nasce da «emotion recollected in tranquillity».[23] Il secondo sintagma, spesso trascurato, contiene la chiave, perché l’emozione passa attraverso il ricordo e la quiete prima di diventare testo, e la trasformazione precede la scrittura. Jakobson assegna alla funzione referenziale e a quella emotiva l’orientamento verso il contesto e verso chi parla, e riserva alla funzione poetica l’accento sul messaggio in quanto tale.[24] La parola descrittiva guarda al referente o allo stato d’animo, e la parola poetica guarda alla propria forma.

In quest’area si colloca la dignità del minimo. Un gesto, una stanza, una variazione d’umore, il passaggio delle ore possono condensare il tempo, la perdita, la memoria, quando il dettaglio entra in una trama ritmica e sintattica. La quotidianità può costituire la soglia del simbolico, e la precisione dello sguardo genera una densità inattesa.

Occorre distinguere la descrizione dal diario. La descrizione si orienta al referente e allo stato d’animo; il diario registra l’indice autobiografico e la successione temporale dell’esperienza. La forma diaristica può nondimeno ospitare una poesia compiuta. Il Diario d’Algeria di Sereni, nato dagli anni della prigionia, mostra come la scansione del giorno e l’annotazione dell’attesa possano diventare libro di versi, e nei Versi degli Strumenti umani lo stesso poeta, che pure riconosce di fare versi «per scrollare un peso», dichiara che «non c’è mai alcun verso che basti».[25] La registrazione e il verso si tengono qui in un equilibrio instabile, nel quale ciò che è detto lascia sempre un resto.

Il diarismo puro, che registra ciò che accade a chi scrive senza sottoporlo a una forma, occupa il limite estremo di questa idea di parola. Vi si ritrova la sincerità biografica, e vi manca la trasformazione: la nota resta documento, interessante per chi la vive, e ancora priva di una relazione con l’estraneo. La differenza si gioca nel passaggio che Wordsworth chiamava ricordo e quiete e che Valéry chiamava lavoro: l’esperienza diventa poesia quando la scrittura la rende percepibile oltre la sua occasione, qualunque sia il tema e anche quando l’io parla in prima persona. La poesia espone l’esperienza a una forma, e in questo modo la rende condivisibile. Alla parola descrittiva corrisponde il cronista, che trattiene il giorno e, quando la forma lo attraversa, ne fa testimonianza.

Le poetiche si distinguono per il modo in cui compongono le quattro parole e il loro asse sonoro. Dante tiene insieme dettatura e architettura, l’ispirazione di Amore e la costruzione rigorosa della Commedia. Mallarmé trasforma la formula in assenza che appare. Montale dichiara perduta la formula e ne conserva la nostalgia nel negativo.

In Ungaretti la parola creatrice e la parola ricevuta coincidono in un’esperienza di guerra. Commiato definisce la poesia come «il mondo l’umanità / la propria vita / fioriti dalla parola», e il poeta, quando la parola arriva, la trova invece di produrla: «Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola».[26] La parola ritrovata nel silenzio fa fiorire un mondo, e il poeta ne è il luogo più che l’autore.

Paul Celan colloca la parola fra il già non più e l’ancora. Nel Meridiano il poema si mantiene sul proprio margine e, per sussistere, si richiama senza posa «aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch», e vuole giungere a un destinatario: «Das Gedicht will zu einem Andern».[27] La parola ricevuta e la parola rivolta si intrecciano in un movimento che mantiene aperto il tempo del dire.

In Mario Luzi la parola si inscrive nel processo creativo del mondo, perché alla poesia spetta la possibilità di «entrare nel vivo del processo inesauribile della creazione in toto».[28] La creazione appartiene qui al processo cosmico, e il poeta vi partecipa per accrescimento.

Altre poetiche del Novecento italiano mostrano come le quattro polarità possano ruotare attorno a un baricentro diverso. In Zanzotto la parola è insieme invocazione ed esposizione al paesaggio e alla lingua: Dietro il paesaggio (1951) colloca la voce oltre lo schermo del visibile, Vocativo (1957) assegna al libro il caso grammaticale dell’indirizzo, e la critica ha letto nella Beltà (1968) la decisione di rimuovere ogni paratia protettiva fra il soggetto e il linguaggio.[29] In Caproni la descrizione del minimo, la città, la madre, il viaggio, assume figura allegorica, come già il titolo del primo libro, Come un’allegoria (1936), dichiara, e come l’epigrafe del Muro della terra, «Siamo in un deserto, / e volete lettere da noi?», conferma, collocando la parola in una distanza che chiede un destinatario.[30] In Sereni, come si è visto, la registrazione dell’esperienza si trasforma in un’etica dello sguardo, nella quale il verso dichiara il proprio limite.

Una voce femminile e sperimentale completa il quadro. In Amelia Rosselli la polarità del suono assume la forma più costruita: lo spazio metrico, fisso e quasi geometrico, contiene l’urgenza biografica e la converte in forma, mentre la parola dettata dall’esperienza e la parola costruita dal metro convivono in un testo plurilingue e deliberatamente instabile sul piano lessicale.[31] Rosselli mostra che il suono può essere insieme dettatura, formula e architettura, e che la forma può custodire proprio ciò che il diario lascerebbe disperdersi.

Ciascuna poetica privilegia una polarità e conserva le altre come orizzonte, e il lettore può misurare un testo sulle domande che le quattro parole suggeriscono: quale statuto assume la parola nel testo, quale posizione occupa il soggetto, quale forma rende possibile il senso, quale parte dell’esperienza si trasforma e quale resta fuori.

VII

Le quattro parole esauriscono soltanto una parte della vita del testo, perché la poesia è anche parola rivolta a un altro, e la sua efficacia si compie nella lettura, nell’ascolto, nella traduzione. Celan ne ha dato la formulazione più precisa nel discorso di Brema del 1958: la poesia, «seinem Wesen nach dialogisch», può essere una «Flaschenpost», un messaggio in bottiglia consegnato al mare nella speranza che qualcuno lo raccolga.[32] La parola poetica comprende l’istituzione, la dettatura, la formula e la registrazione, e comprende insieme l’esposizione a un destinatario che la riceve e la trasforma.

La traduzione rende evidente questa dimensione. Benjamin, nel saggio sul compito del traduttore, vede nella traduzione una forma della sopravvivenza dell’opera, nella quale la vita dell’originale si rinnova e si trasforma in un’altra lingua.[33] Ogni traduzione di poesia mostra che la parola è ricevuta in una lingua storica e che ciò che resta da dire appartiene all’autore, al lettore e al traduttore. L’intervallo fra il detto e ciò che resta da dire costituisce in questo senso lo spazio in cui la poesia continua a operare.

A questa dimensione si collegano le forme contemporanee della poesia orale, performativa ed elettronica, che mettono alla prova la tenuta delle quattro polarità.[34] La voce, il ritmo, la ripetizione e la ricezione pubblica riattivano la memoria della formula; la registrazione del quotidiano riattiva la parola diaristica; la costruzione di mondi possibili riattiva la poiesis; l’ascolto di una voce che precede il soggetto riattiva la dettatura. La poesia cambia supporto, e continua a interrogare il modo in cui la parola istituisce, riceve, configura e testimonia.

VIII

Le diverse parole della poesia si riconducono dunque a quattro orientamenti: la parola cosmogonica, che istituisce un ordine; la parola dettata, che attraversa il soggetto e ne incrina la sovranità; la parola formulare e poietica, che opera mentre dice e configura il reale in forme condivisibili; la parola descrittiva e diaristica, che registra il movimento dell’esperienza e, quando passa attraverso la forma, trasforma il minimo in rivelazione. Un asse comune le attraversa, il suono, che dà alla poesia la sua forma di efficacia. Nessuna parola basta da sola, e nessuna resta immune dalle altre.

La parola poetica crea il mondo in un senso diverso da quello dell’enunciato divino, e la sua potenza è finita e reale. È finita perché dipende da una lingua storica, da forme ricevute e da lettori che essa non controlla; è reale perché modifica le relazioni fra le cose, trasforma l’attenzione, dà figura a ciò che non aveva forma condivisa.

La poesia abita così un campo di forze e, in esso, un intervallo: fra la voce e l’ascolto, fra l’esperienza e la forma, fra ciò che è stato detto e ciò che resta da dire. Rende percepibile la distanza fra le parole e le cose, e talvolta la rende abitabile. La sua riuscita consiste nell’aprire uno spazio in cui il senso possa accadere di nuovo, e nel mantenere aperta, in ogni verso compiuto, la possibilità di un verso ancora da scrivere.

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NOTE

[1]La Sacra Bibbia, versione CEI, Conferenza Episcopale Italiana, 2008: Gen 1,3 e Gv 1,1.
[2]Teologia menfita (pietra di Shabaka, British Museum EA 498), in M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature, vol. I, The Old and Middle Kingdoms, University of California Press, Berkeley 1973.
[3]Bhartṛhari, Vākyapadīya, I, 1, in K. A. Subramania Iyer, The Vākyapadīya of Bhartṛhari, Kāṇḍa I, Deccan College, Poona 1965.
[4]W. Benjamin, Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo (1916), in Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.
[5]Esiodo, Teogonia, vv. 22-34, in Hesiod: Theogony, ed. M. L. West, Clarendon Press, Oxford 1966. Traduzione mia.
[6]Platone, Ione, 533d-534e, in Platonis Opera, ed. J. Burnet, vol. III, Clarendon Press, Oxford 1903. Traduzione mia.
[7]Dante Alighieri, Purgatorio, XXIV, 52-54, in La commedia secondo l’antica vulgata, a cura di G. Petrocchi, Mondadori, Milano 1966-1967.
[8]G. Pascoli, Il fanciullino, in Pensieri e discorsi, Zanichelli, Bologna 1907 (prima anticipazione in «Il Marzocco», 1897, con il titolo Pensieri sull’arte poetica; edizione integrale in Miei pensieri di varia umanità, Messina 1903). Il motto dei brividi risale al Fedone platonico (77e), dove Cebete parla del fanciullo che è dentro ciascuno.
[9]R. M. Rilke, Duineser Elegien, Insel-Verlag, Leipzig 1923, Prima Elegia; per il racconto della voce udita a Duino nel gennaio 1912 cfr. M. von Thurn und Taxis-Hohenlohe, Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, deutsche Ausgabe besorgt von G. Blokesch, Oldenbourg, München-Berlin 1933 (già in «Corona», II, 6, 1932). Traduzione mia.
[10]M. Heidegger, Die Sprache (1950), in Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen 1959; trad. it. In cammino verso il linguaggio, a cura di A. Caracciolo, Mursia, Milano 1999.
[11]Oxford Latin Dictionary, a cura di P. G. W. Glare, Clarendon Press, Oxford 1968-1982, s.v. carmen.
[12]Gorgia, Encomio di Elena, 8 e 10 (DK 82 B 11), in H. Diels – W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, 6ª ed., Weidmann, Berlin 1951-1952; trad. it. in I Presocratici. Testimonianze e frammenti, a cura di G. Giannantoni, Laterza, Roma-Bari 1969. Traduzione mia.
[13]J. L. Austin, How to Do Things with Words, Clarendon Press, Oxford 1962; trad. it. Come fare cose con le parole, a cura di C. Penco e M. Sbisà, Marietti 1820, Genova-Milano 2019; l’esclusione dell’uso poetico è formulata nella seconda lezione.
[14]P. Valéry, Rhumbs, in Tel Quel II, Gallimard, Paris 1943, ora in Œuvres, II, a cura di J. Hytier, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), Paris 1960; Poésie et pensée abstraite (1939), in Œuvres, I, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), Paris 1957. Traduzione mia.
[15]Aristotele, Poetica, 9 (1451a-b), in Aristotelis de arte poetica liber, a cura di R. Kassel, Clarendon Press, Oxford 1965.
[16]S. Mallarmé, Crise de vers (1897), in Divagations, Bibliothèque Charpentier-Fasquelle, Paris 1897; ora in Igitur – Divagations – Un coup de dés, préface d’Yves Bonnefoy, Gallimard («Poésie»), Paris 1976. Traduzione mia.
[17]E. Montale, Non chiederci la parola (1923), in Ossi di seppia, Gobetti, Torino 1925; ora in L’opera in versi, a cura di R. Bettarini e G. Contini, Einaudi, Torino 1980.
[18]S. Mallarmé, Crise de vers, cit. Traduzione mia.
[19]E. Pound, ABC of Reading, Routledge, London 1934; trad. it. L’ABC del leggere, trad. di R. Quadrelli, Garzanti, Milano 2012.
[20]H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, Lagrasse 1982; cfr. anche Il ritmo come poetica. Conversazioni con Giuditta Isotti Rosowsky, Bulzoni, Roma 2006. Traduzione mia.
[21]G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in Studi pascoliani, Lega, Faenza 1958, poi in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970.
[22]A. Rosselli, Spazi metrici (1962), appendice a Variazioni belliche, Garzanti, Milano 1964, ora in L’opera poetica, a cura di S. Giovannuzzi, saggio introduttivo di E. Tandello, Mondadori («I Meridiani»), Milano 2012. Per la lettura dello spazio metrico come forma di contenimento dell’urgenza autobiografica cfr. S. Giovannuzzi, Amelia Rosselli: biografia e poesia, Interlinea, Novara 2016; F. Carbognin, Le armoniose dissonanze. «Spazi metrici» e intertestualità nella poesia di Amelia Rosselli, Gedit, Bologna 2008; E. Tandello, Amelia Rosselli. La fanciulla e l’infinito, Donzelli, Roma 2007.
[23]W. Wordsworth, Preface a Lyrical Ballads, with Other Poems, 2ª ed., Longman and Rees, London 1800 (Preface ampliata nella 3ª ed., 1802).
[24]R. Jakobson, Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language, a cura di T. A. Sebeok, MIT Press, Cambridge (MA) 1960; trad. it. in Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Feltrinelli, Milano 1966.
[25]V. Sereni, Diario d’Algeria, Vallecchi, Firenze 1947, e I versi, in Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1965; ora in Poesie, edizione critica a cura di D. Isella, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1995, dove si legge anche l’apparato critico.
[26]G. Ungaretti, Commiato (Locvizza, 2 ottobre 1916; con il titolo Poesia nel Porto sepolto, Stabilimento Tipografico Friulano, Udine 1916), poi in L’Allegria; ora in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Piccioni, Mondadori, Milano 1969. Per un inquadramento critico, anche di Montale, cfr. G. Contini, Esercizî di lettura, Einaudi, Torino 1974 (saggi Su Giuseppe Ungaretti e Su Eugenio Montale).
[27]P. Celan, Der Meridian (discorso del 22 ottobre 1960), in Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983, vol. III; trad. it. Il meridiano, in La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 1993. Traduzione mia. Per un inquadramento critico cfr. J. Derrida, Schibboleth. Per Paul Celan, a cura di G. Scibilia, Gallio, Ferrara 1991.
[28]M. Luzi, Naturalezza del poeta. Saggi critici, a cura di G. Quiriconi, Garzanti, Milano 1995; il passo è citato in P. Baioni, La parola, la vita, la luce nella lirica di Mario Luzi, «Rev. Soc. Esp. Ita.», 16 (2022), cui si rinvia per l’inquadramento critico.
[29]A. Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mondadori, Milano 1951; Vocativo, Mondadori, Milano 1957; La Beltà, Mondadori, Milano 1968; ora in Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G. M. Villalta, con due saggi di S. Agosti e F. Bandini, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1999, cui si rinvia per l’inquadramento critico.
[30]G. Caproni, Come un’allegoria (1936), Il seme del piangere, Garzanti, Milano 1959, Il muro della terra, Garzanti, Milano 1975; ora in L’opera in versi, edizione critica a cura di L. Zuliani, introduzione di P. V. Mengaldo, cronologia e bibliografia a cura di A. Dei, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998. L’epigrafe del Muro della terra è tratta da Annibal Caro.
[31]A. Rosselli, Spazi metrici, cit.; cfr. T. Bisanti, L’opera plurilingue di Amelia Rosselli, ETS, Pisa 2007.
[32]P. Celan, Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen (26 gennaio 1958), in Gesammelte Werke, cit., vol. III; trad. it. in La verità della poesia, cit. Traduzione mia.
[33]W. Benjamin, Il compito del traduttore (ted. Die Aufgabe des Übersetzers, premessa alla traduzione dei Tableaux parisiens di Baudelaire, Weissbach, Heidelberg 1923), in Angelus Novus, cit.
[34]P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, Paris 1983 (trad. it. La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, il Mulino, Bologna 2001); N. K. Hayles, Electronic Literature: New Horizons for the Literary, University of Notre Dame Press, Notre Dame (IN) 2008.