(Redazione) - TRA CRONACA E MITO: IL ROMANZO IN VERSI DI ELIO PAGLIARANI E GIANCARLO MAJORINO - nota critica di Sergio Daniele Donati

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1. Una breve premessa
All’alba degli anni Sessanta, la poesia italiana si trova ad affrontare una duplice, ineludibile sollecitazione: da un lato, l’eredità di un neorealismo ormai esaurito nelle sue istanze più ingenue; dall’altro, l’urgenza di un rinnovamento formale che la neoavanguardia andava predicando con crescente veemenza. In questo crocevia storico-culturale, due opere si stagliano come esperienze parallele e, al contempo, profondamente divergenti: La ragazza Carla di Elio Pagliarani (1962) e La capitale del nord di Giancarlo Majorino (1959).
Entrambi i testi, ascrivibili alla categoria del “romanzo in versi”, si configurano come tentativi di rispondere alla crisi della lirica tradizionale attraverso un investimento narrativo e oggettivante, ma le loro strategie espressive e le loro prospettive ideologiche rivelano una distanza che merita di essere indagata con gli strumenti dell’analisi stilistica e metrico-prosodica.
Il presente saggio si propone di delineare un raffronto critico tra i due autori, muovendo da un’analisi contestuale per poi addentrarsi nelle rispettive poetiche e nelle soluzioni lessicali, timbriche e sonore, al fine di mettere in luce non solo le tangenze, ma soprattutto le divergenze che ne fanno due esperienze complementari e, per certi versi, antitetiche.

2. Il contesto: la “linea lombarda”, la neoavanguardia e la crisi del lirismo
Per comprendere appieno l’operazione di Pagliarani e Majorino, è necessario collocarla entro quella costellazione critica che Luciano Anceschi, nel 1952, battezzò “linea lombarda”.
Sotto questa etichetta si raccolgono esperienze poetiche caratterizzate da un realismo non neorealista, postermetico, antilirico, privo di illusioni, in un linguaggio quotidiano e quasi prosastico.
Si tratta di una tradizione che, da Porta a Manzoni, da Dossi a Sereni, privilegia uno sguardo morale e civile sulla realtà, refrattario alle seduzioni dell’analogia simbolista. La linea lombarda non è rappresentabile da un’unità stilistica, ma piuttosto da una comunanza di tematiche, ambientazioni e indole degli autori, in cui si riunisce una Weltanschauung tipicamente lombarda [1].
Sia Pagliarani che Majorino, pur con esiti diversissimi, si situano in questo solco: entrambi milanesi d’adozione — Pagliarani vi si trasferisce nel 1951, Majorino vi nasce nel 1928 —, entrambi esordienti alla fine degli anni Cinquanta, entrambi impegnati in un’operazione di abbassamento del tono lirico e di apertura al linguaggio della cronaca e del quotidiano.
Tuttavia, il contesto più immediato è quello della neoavanguardia. Pagliarani è tra i firmatari dell’antologia I novissimi (1961) e partecipa attivamente al Gruppo 63, pur mantenendo una posizione autonoma e personale [2]. 
Majorino, invece, pur essendo vicino a certe istanze sperimentali e collaborando a riviste come Il Verri e Quaderni piacentini, non aderisce mai pienamente al gruppo, preferendo una collocazione più defilata, in una posizione relativamente periferica rispetto ad altri protagonisti della poesia novecentesca.
Questa diversa militanza si rifletterà in modo decisivo nelle rispettive poetiche.
Come è stato osservato, se per Pagliarani interveniva una solida cornice teorico-programmatica entro cui l’erosione dei confini tra poesia e prosa trovava la sua giustificazione, per Majorino l’operazione si configura piuttosto come un’espansione delle possibilità espressive del discorso in versi, senza un programma di gruppo alle spalle.

3. : il poema come laboratorio critico
3.1 Struttura e poetica
è un poemetto in tre capitoli, composto tra il 1954 e il 1957 ed edito in volume nel 1962 [3]. 
La critica è concorde nel riconoscervi il momento di passaggio dal neorealismo allo sperimentalismo della neoavanguardia. La vicenda è quella di Carla Dondi, una giovane dattilografa milanese che si muove in una città alienante, tra un impiego presso la Transocean Limited e le modeste aspirazioni di una vita piccolo-borghese. Pagliarani adotta una strategia narrativa di tipo epico-drammatico: la prima persona è soppressa e sostituita da personaggi portavoce o da recitativi eseguiti coralmente.
L’operazione di Pagliarani è, in primo luogo, una rifondazione dei generi letterari: il poemetto diventa il luogo di una sperimentazione che investe la metrica, il lessico e la struttura narrativa. Come ha scritto Cecilia Bello, Pagliarani punta a una rifondazione dei generi letterari, facendo del poema un laboratorio critico in cui la parola non è mai trasparente, ma sempre esposta nella sua materialità storica e sociale [4].

3.2 Analisi lessicale: il plurilinguismo come mimesi del reale
L’analisi lessicale del rivela una stratificazione di registri che costituisce uno dei tratti più distintivi dell’operazione pagliaraniana. Il poeta stesso ha dichiarato di voler mettere in scena le contraddizioni presenti nel linguaggio di classe, adoperando un materiale lessicale plurilinguistico [5]. 
Questo plurilinguismo non è però un semplice esercizio di virtuosismo stilistico: esso risponde a un’esigenza mimetica e critica insieme.
Da un lato, Pagliarani attinge a un lessico di tipo colloquiale e familiare, con parole come «mestiere», «pacea» o con verbi d’uso gergale come «sfottere».
Il ricorso a questi materiali linguistici “bassi” serve a radicare il poemetto nella realtà socio-culturale della Milano postbellica, restituendo la concretezza di un mondo impiegatizio e piccolo-borghese che la lirica tradizionale aveva sistematicamente rimosso. La mimesi del parlato non è però mai mera registrazione: essa è, al contrario, grammaticalizzata, cioè sottoposta a un trattamento formale che la rende significante.
Dall’altro lato, il lessico de accoglie inserti di linguaggio tecnico, burocratico, commerciale: termini come «Transocean Limited», «cambiali», «protocollo», «stralcio» penetrano nel tessuto poetico con una funzione di straniamento. La parola tecnica, decontestualizzata dal suo ambito d’uso, acquista una risonanza inedita, rivelandosi nella sua durezza di significante. È questa la cifra più propriamente neoavanguardista del plurilinguismo pagliaraniano: non la semplice citazione del reale, ma la sua messa in tensione attraverso il montaggio di frammenti linguistici eterogenei.

3.3 Metrica e prosodia: il verso “a fisarmonica”
Sul piano metrico-prosodico, si segnala per quella che Curi ha definito una «polimetria in cui versi colici si alternano a versi sillabici, cola a ritmemi, misure brevi a misure lunghe» [6]. 
Si tratta di una versificazione che rifiuta tanto la regolarità della metrica tradizionale quanto la pura anarchia del verso libero, optando per una sorta di “atonalismo ritmico e fonico” che tiene legate insieme le diverse soluzioni.
Pagliarani stesso ha parlato, a proposito del proprio verso, di una «fisarmonica spalancata», un verso che si restringe e si allunga a seconda delle necessità del racconto. Giuliani ha parlato di un verso «epico» atonale, «a fisarmonica», che si espande e si contrae seguendo le esigenze ora espressionistiche ora veristiche della narrazione, influenzato dal «filone Eliot-Pound-Majakovskij-Brecht» [7]. 
Questa definizione è particolarmente preziosa perché chiarisce la genealogia culturale del verso pagliaraniano: non la lirica “latina” di ascendenza petrarchesca, ma il verso epico-drammatico di matrice anglosassone e sovietica, con la sua attenzione alla funzione sociale della letteratura e alla dimensione teatrale della parola.
L’estensione della superficie versale è, come nota Cortellessa, la caratteristica più appariscente della parola di Pagliarani: si tratta di un verso che «si espande sempre più, oltre ogni misura conosciuta dalla tradizione italiana», sino a doversi frammentare in due o più “scalini” per poter essere retto dal fiato del declamatore [8]. 
Questa frammentazione non è un espediente grafico, ma una necessità fisiologica: il verso di Pagliarani è così lungo perché «deve accogliere tante cose», diventando quasi un contenitore strofico.

3.4 Timbro e sonorità: il paesaggio acustico della metropoli
L’analisi timbrica e sonora de rivela una cura estrema per la dimensione acustica del testo. Pagliarani, che dà estrema importanza alla realizzazione orale e pone i propri testi in una prospettiva teatrale, costruisce una vera e propria partitura sonora in cui la dimensione grafica trova una fortissima motivazione nei risvolti ritmici ed esecutivi.
Il paesaggio acustico del poemetto è dominato da quelli che sono stati definiti «rintocchi di quotidianità, intromissioni sarcastiche, melodie di fondo interrotte da imprevisti e alterazioni» [9]. 
Si tratta di una tessitura sonora in cui la parola è costantemente esposta nella sua materialità fonica: le allitterazioni, le assonanze, le rime interne non sono ornamenti, ma dispositivi di significazione. La regolarità metrica è tenuta ben salda da coppie di rime baciate — «mia-sia», «pancia-guancia», «lavora ancora», «permette-strette», «fosse-tosse» — che confluiscono in triadi di versi.
Queste rime non hanno nulla di tradizionale: esse funzionano piuttosto come rintocchi, come segnali sonori che scandiscono il ritmo della narrazione.
Particolarmente significativa è la presenza di un ritmo “ossessivo”, che dalla Ballata di Rudi si distende in versi sempre più estesi, nel tentativo di inglobare gli oggetti e i meccanismi di una realtà caotica e dispersiva. L’intonazione del parlato, la filastrocca e il ritmo ossessivo vanno a intensificarsi dal poemetto alla ballata, ma non mutano sostanzialmente la loro natura. 
La dimensione sonora dell'incedere è dunque quella di una città mitteleuropea nell’immediato dopoguerra: un paesaggio acustico fatto di rumori, voci, frammenti di discorso, in cui la parola poetica si sforza di contenere il caos senza ridurlo.

4. La capitale del nord: il poema come epica dell’alienazione
4.1 Struttura e poetica
La capitale del nord, pubblicato da Schwarz ed. nel 1959, precede di pochi mesi la circolazione del su rivista. Majorino vi lavorava da anni e il testo, in tre capitoli, presenta non poche analogie strutturali con il poemetto di Pagliarani: «stessa strutturazione (tre capitoli), coerenza semantica, presenza di una macrostruttura narrativa» [10]. 
Anche qui la scena è Milano, anche qui il mondo del lavoro impiegatizio e bancario fa da sfondo a una vicenda di formazione (o, meglio, di deformazione) della coscienza. Il protagonista, Carlo, trova il suo primo impiego in via Larga, presso un droghiere, e poi in banca; Virginia, uno dei personaggi, è dattilografa come Carla.
Tuttavia, la poetica di Majorino è profondamente diversa.
Se Pagliarani punta a una rifondazione dei generi, Majorino punta, attraverso l’investimento di una strategia romanzesca, soprattutto all’ampliamento delle possibilità espressive del discorso in versi. La sua è un’operazione di espansione, non di frantumazione: il poema si fa epica dell’alienazione metropolitana, con un respiro narrativo più ampio e una voce autoriale più riconoscibile.

4.2 Analisi lessicale: la fusione dei sostantivi e la stilizzazione dell’oralità
Sul piano lessicale, La capitale del nord presenta caratteristiche affatto originali. La sintassi mostra frequentemente un aspetto sconnesso, incidentato, irregolare: si fa ricorso a manovre ellittiche, all’utilizzo del nominalismo, alla troncatura improvvisa del discorso e al suo mancato recupero, alla sottrazione dei verba dicendi.
Il dato più vistoso è quello che è stato definito un «certo gusto linguistico per la fusione dei sostantivi»: esempi come «isolespie sovversivisospetto», «manopiedelingua», «un servocapo» testimoniano di una propensione alla junctura lessicale che ha qualcosa di espressionistico [11]. 
Queste fusioni non sono semplici neologismi: esse rispondono a un’esigenza di condensazione semantica, di addensamento del significato in unità lessicali ibride che sfuggono alla logica della lingua comune.
Accanto a questo gusto per la fusione, Majorino mostra una spiccata attenzione per la «stilizzazione delle movenze scorciate dell’oralità».
Il parlato quotidiano — o meglio, cittadino, secondo la definizione di Raboni — viene filtrato attraverso una prosodia «ironicamente cadenzata» con cui l’autore deforma sarcasticamente le vicende dei personaggi [12].
L’antilirismo, il tenore argomentativo, una certa sentenziosità moralistica sono gli aspetti che si colgono in questo orientamento a non tenere separati letteratura e società, per agganciarsi «direttamente a una realtà non cartacea».

4.3 Metrica e prosodia: la tradizione come base dell’innovazione
Sul piano metrico, La capitale del nord si distingue per una scelta apparentemente paradossale: Majorino, nella sua prima opera in versi, ha preferito i metri della tradizione, endecasillabi e settenari [15]. 
Questa scelta non è però un ritorno all’ordine: essa costituisce, al contrario, la base a partire dalla quale l’autore gioca la propria partita sperimentale.
Come è stato osservato, anche rispetto a Pagliarani, Majorino «mantiene più frequentemente una base ritmica di matrice endecasillabica da giocare in funzione» di una tensione tra oggettività e stilizzazione [16]. 
Non si giunge quindi a soluzioni destrutturanti, ma si muove tra i due poli dell’oggettività e della stilizzazione.
La metrica tradizionale diventa così una sorta di scheletro ritmico sul quale innestare le deformazioni prosodiche e le tensioni espressive della materia narrativa.
La sintassi, con la sua sconnessione e irregularità, contribuisce a questa tensione: la troncatura improvvisa del discorso, la sottrazione dei verbi dichiarativi, l’uso del nominalismo producono un effetto di frantumazione che è insieme mimetico — della caoticità del reale — e critico — della disgregazione della coscienza sotto la pressione dell’alienazione metropolitana.

4.4 Timbro e sonorità: la polifonia della città
L’analisi timbrica e sonora de La capitale del nord rivela una dimensione polifonica di straordinaria complessità. Majorino costruisce quello che è stato definito un «ipertesto tonale che armonizzava molteplici assoli, assemblandoli e amalgamandoli al suo interno»: è come se più voci confluissero nell’unica voce possibile, quella che «musicava» una socialità poeticamente ricompattata e rappresentata nella sonorità ricapitolante [13].
Questa polifonia non è però armonia prestabilita: è piuttosto una «lievitazione delle varie atmosfere (linguistiche)», una «magmaticità carica di tensione» in grado di tenere assieme quelle «molecole spezzate» che sono i personaggi della storia. La capitale del nord mette insieme, attraverso la forma-canto, una comunità di individui in realtà slegati, in concorrenza tra loro; attraverso le loro rappresentanze verbali, essi entrano a far parte del canto e lì vengono armonizzati. Quasi che nella forma-canto precipitasse l’equivalente sonoro delle vite disperse, la cui solitudine era risarcita dalla presenza in un canto.
Il paesaggio sonoro è quello di una città che è insieme protagonista e contenitore: Milano, «quel grande contenitore spaziale di storie e figure che tutti i giorni incrociano il loro destino fino a formare un’immagine tanto negativa quanto paradigmatica della vita cittadina durante il decollo industriale del dopoguerra» [14]. 
La città è intesa come risultante “sonora” dell’accordo polifonico delle singole voci: non uno sfondo, ma una presenza acustica totalizzante.

5. Confronto: due strategie agli antipodi
Il raffronto tra i due testi rivela una serie di divergenze che investono la concezione stessa della poesia e del suo rapporto con la realtà.
La prima riguarda la funzione del linguaggio. In Pagliarani, la parola è costantemente messa in crisi: il plurilinguismo, la mimesi dell’oralità, l’irruzione di materiali extra-letterari servono a mostrare l’alienazione di Carla come un fatto anzitutto linguistico. Il processo di reificazione della protagonista è leggibile nelle pieghe di un discorso che non le appartiene mai completamente, che la trascende e la determina. In Majorino, al contrario, il linguaggio è più saldamente controllato dall’autore: la «frontalità e franchezza del suo rapporto-scontro con la materia» produce una scrittura che, pur nella sua prosasticità, non rinuncia a una certa magniloquenza. La capitale del nord è «letteratura di opposizione, è un testo (anche) politico», dove la denuncia passa attraverso una voce autoriale che non si nasconde dietro i personaggi. 
La superiorità prospettica del narratore-autore sul mondo rappresentato impedisce ai personaggi di mantenersi autonomi e di sfuggire ai pericoli di una eccessiva stilizzazione.
La seconda divergenza concerne il rapporto tra individuo e città. In Pagliarani, Milano è una presenza insieme ossessiva e sfuggente: la città coincide con il percorso della protagonista, ma non si lascia mai ridurre a sfondo o a simbolo. È una città fatta di capannoni e di fabbriche, di cielo color di lamiera, di uffici e di tram, ma è anche un luogo mentale, un labirinto di discorsi in cui Carla si perde e si ritrova. In Majorino, la città assume una dimensione più mitica e totalizzante: il vero protagonista del romanzo è Milano, quel grande contenitore spaziale di storie e figure. La Milano di Majorino è allucinata, percorsa da una tensione epica che la trasfigura in una sorta di inferno dantesco, popolato di «crani animaleschi» e di «vipere» linguistiche.
La terza divergenza, forse la più significativa, riguarda il posizionamento degli autori rispetto alla neoavanguardia. Pagliarani, pur nella sua autonomia, opera all’interno di una solida cornice teorico-programmatica: la sua sperimentazione è consapevole, programmatica, orientata a un’erosione dei confini tra poesia e prosa che ha un preciso orizzonte ideologico. Majorino, invece, pur condividendo alcune istanze sperimentali, non aderisce mai a un progetto di gruppo: la sua è una ricerca solitaria, inafferrabile, che sfugge alle categorizzazioni. La sua poesia non è mai puramente letteraria: è sempre anche un atto morale, un gesto di resistenza.
Sul piano metrico, la divergenza è netta: Pagliarani opta per il verso lungo “a fisarmonica”, per la polimetria spinta, per la frammentazione grafica; Majorino mantiene una base endecasillabica e settenaria, giocando sulla tensione tra regolarità metrica e irregolarità sintattica. Sul piano lessicale, Pagliarani privilegia il montaggio di frammenti eterogenei, la citazione di linguaggi altri; Majorino lavora sulla fusione dei sostantivi, sulla condensazione espressionistica, sulla stilizzazione dell’oralità. Sul piano timbrico, Pagliarani costruisce un paesaggio acustico frammentato e dissonante; Majorino elabora una polifonia totalizzante in cui le voci si armonizzano nella forma-canto.
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In definitiva, e concludendo, le due opere rappresentano due risposte speculari alla stessa crisi: quella della poesia lirica di fronte alla modernizzazione capitalistica e alla massificazione della vita urbana. Pagliarani sceglie la via della rifondazione dei generi, facendo del poema un dispositivo critico che mette in scena l’alienazione attraverso la moltiplicazione delle voci e la corrosione del monologo lirico.
Majorino opta per un’epica dell’alienazione, in cui la città diventa il teatro di una battaglia morale e politica che non rinuncia a una voce autoriale forte e riconoscibile.
Entrambi, però, condividono un’istanza comune: quella di restituire alla poesia una funzione conoscitiva e critica, di sottrarla all’autoreferenzialità del lirismo per rimetterla in contatto con la storia e con la società. In questo senso, la loro opera congiunta segna una tappa decisiva nella mappa della poesia italiana del secondo Novecento, ridisegnando i confini tra realismo, sperimentalismo e impegno.
E se Pagliarani ha conosciuto una fortuna critica più ampia, Majorino resta forse il più “eccentrico” e il più inattuale dei due: un poeta che ha saputo turbare in un paese di “poeti operai” e di “lirici col tubino”, lasciando un’impronta indelebile nella storia della nostra lingua poetica. La loro lezione — che la poesia può e deve essere insieme forma e conoscenza, suono e pensiero — resta oggi più che mai attuale, in un tempo in cui la parola poetica rischia di smarrire la propria funzione civile e la propria tensione etica.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTE

[1] Cfr. L. Anceschi (a cura di), Linea lombarda: Sei poeti, Varese, Magenta, 1952. Sulla definizione di “linea lombarda” come costellazione non di unità stilistica ma di comunanza tematica e di Weltanschauung, si veda anche G. Luzzi, Poeti della Linea Lombarda 1952-1985, Milano, Nuova Editrice, 1987.
[2] Per un inquadramento della posizione di Pagliarani all’interno della neoavanguardia, si veda A. Giuliani, I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, e la bibliografia critica ivi contenuta. La definizione di “posizione autonoma e personale” è della Treccani, Enciclopedia Italiana, ad vocem Pagliarani, Elio.
[3] Sulla genesi e la struttura de , si veda E. Pagliarani, Altre poesie, Milano, Mondadori, 1962 (ed. definitiva 1978). Il poemetto fu pubblicato per la prima volta su «Il Menabò» nel 1960.
[4] Cfr. C. Bello, La poesia di Elio Pagliarani, Roma, Carocci, 2005, in particolare il capitolo dedicato alla rifondazione dei generi letterari.
[5] E. Pagliarani, cit. in La testualizzazione del parlato, tesi di dottorato, Università di Siena, p. 141. Sul plurilinguismo pagliaraniano si veda anche P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 233-236.
[6] F. Curi, La scrittura e la morte, Milano, Mursia, 1980, p. 178. Sulla “polimetria” del si veda anche G. Di Paola, Elio Pagliarani, Firenze, La Nuova Italia, 1984.
[7] A. Giuliani, cit. in La testualizzazione del parlato, tesi di dottorato, Università di Siena, pp. 14-15. L’elenco dei modelli è tratto da un articolo di Pagliarani uscito su «La Fiera letteraria» il 3 luglio 1960, pp. 3-4.
[8] A. Cortellessa, cit. in Le aquilavano più venti, tesi di dottorato, HAL, 2019, p. 40. La citazione è tratta da un passo in cui Cortellessa riflette sulla lunghezza del verso pagliaraniano.
[9] Rintocchi di quotidianità, cit., p. 558. Sulle “rime baciate” nel si veda anche Ibid., p. 64.
[10] Sulla genesi de La capitale del nord, si veda G. Majorino, La capitale del nord, Milano, Schwarz, 1959 (nuova edizione con introduzione di M. Cucchi, Milano, Mondadori, 2003).
[11] Cfr. La capitale del nord, cit., pp. 92-97. Sul gusto per la fusione dei sostantivi si veda anche G. Raboni, Poeti del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 30-35.
[12] G. Raboni, cit. in La capitale del nord, introduzione di M. Cucchi, p. 30. Sulla “frontalità” e “franchezza” del rapporto-scontro di Majorino con la materia si veda anche Ibid., pp. 31-35.
[13] La capitale del nord, cit., p. 98. Sulla polifonia e sulla “forma-canto” si veda anche M. Cucchi, introduzione a La capitale del nord, cit., pp. 5-25.
[14] M. Cucchi, introduzione a La capitale del nord, cit., p. 12. Sulla città come “grande contenitore” si veda anche Ibid., pp. 12-15.
[15] Cfr. Adnkronos, Letteratura: addio a Majorino, poeta della sperimentazione plurilinguistica, 20 maggio 2021. Sulla scelta dei metri tradizionali in Majorino si veda anche Encyclopedia of Contemporary Italian Culture, ad vocem Majorino, Giancarlo.
[16] Cfr. Il romanzo in versi dal 1959 al 1970 (Pagliarani, Majorino, Cesarano), tesi di dottorato, Università di Pisa, p. 46. Sulla tensione tra oggettività e stilizzazione in Majorino si veda anche Ibid., pp. 46-52.
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