(Redazione) - "La pietra che trasmette: Even, av e ben nella tradizione e nella poesia del Novecento" - saggio di Sergio Daniele Donati

Il saggio indaga il simbolo della pietra nella poesia del Novecento attraverso il modello ebraico di even (אֶבֶן), la pietra come segno di trasmissione fra le generazioni. La lettura paronomastica che scompone even in av (אָב, «padre») e ben (בֵּן, «figlio»), con la lettera bet come cerniera, viene collocata nella sua posizione filologica: derash di circolazione moderna, che dispone di precedenti verificabili nel Targum al Salmo 118,22 e nella formula biblica delle «pietre di memoriale per i figli d’Israele». Su questa base si leggono quattro testi: Kamen’ e il manifesto Utro akmeizma di Mandel’štam, dove la pietra è fondamento di un’eredità scelta; Sono una creatura e San Martino del Carso di Ungaretti, dove è il corpo muto del lutto; Shemà di Levi, dove il comando di scolpire nel cuore e di ripetere ai figli incontra la maledizione dell’interruzione; Engführung di Celan, dove le pietre bianche segnano il luogo senza nome. Il Novecento poetico ne risulta come stagione in cui la pietra indica, insieme, la possibilità e il rischio della trasmissione.

1. Una piccola premessa

La pietra appartiene al nucleo più antico del repertorio simbolico: cippo, lapide, altare, soglia, muro. La poesia del Novecento l’assume con insistenza singolare. Kamen’ («Pietra») intitola, nel 1913, la prima raccolta di Osip Mandel’štam; la pietra del San Michele accoglie nel 1916 il pianto del soldato Ungaretti; la pietra, sotto forma di verbo (scolpitele), regge nel 1946 il comando di Shemà di Primo Levi; le pietre bianche di Engführung chiudono nel 1959 Sprachgitter di Paul Celan.¹ Il saggio assume come chiave interpretativa un’idea che l’ebraico consegna alla lingua stessa: la pietra, even (אֶבֶן), come segno e strumento di trasmissione fra padri e figli.

Occorre dichiarare lo statuto di tale chiave. Il saggio distingue tre piani: il piano filologico, che indaga lessico e occorrenze bibliche; il piano del derash, la lettura omiletica che trae senso dalla forma delle parole; il piano della ricezione poetica, nel quale i testi del Novecento riprendono, deformano o contraddicono il modello. Il confronto con i quattro testi esclude l’ipotesi di una discendenza diretta: per Mandel’štam, Levi e Celan, di famiglia o di formazione ebraica, la chiave è storicamente plausibile; per Ungaretti funziona come termine di contrasto.

Per «trasmissione» si intendono in ebraico masorah e qabbalah, la consegna di ciò che si è ricevuto: l’insegnamento che, secondo Pirqe Avot 1,1, Mosè ricevette al Sinai e trasmise a Giosuè, e questi agli anziani, in una catena senza salti.² La catena ha una forma generazionale e una forma materiale, nella quale gli oggetti, e le pietre in primo luogo, sostengono la parola: ciò che la voce affida all’orecchio, la pietra lo affida allo sguardo e al tempo. La tesi del saggio si enuncia così: nella poesia del Novecento la pietra opera come segno di trasmissione in senso doppio, perché indica la continuità fra le generazioni e, nella stagione della catastrofe, segnala il punto in cui tale continuità si interrompe.

2. Even: lessico, paronomasia e derash

Il vocabolo even (אֶבֶן), «pietra», appartiene al lessico comune delle lingue semitiche e ricorre con grande frequenza nella Bibbia ebraica, come materiale da costruzione, come pietra di confine, come altare, come tavola di scrittura.³ Dal punto di vista della linguistica storica nulla autorizza a derivarlo da av («padre») e da ben («figlio»)⁴. L’accostamento appartiene a un altro regime di senso.

La lettura che scompone even in av e ben si fonda su un dato grafico: la parola si scrive con tre lettere, alef, bet, nun (אבן); le prime due compongono av (אב-padre), le ultime due compongono ben (בן-figlio), e la bet appartiene a entrambe. La lettura circola nella letteratura omiletica e divulgativa contemporanea, spesso di orientamento cristiano, dove assume anche valenze cristologiche.⁵ Nelle fonti rabbiniche classiche da me consultate non ho riscontrato un’attestazione esplicita; il saggio la tratta perciò come derash moderno di tipo paronomastico, e ne verifica la fecondità interpretativa senza attribuirle un’antichità documentata.

Quanto alla figura, il termine «chiasmo» richiede una precisazione. Il chiasmo in senso stretto è l’inversione ABBA. Nell’even la figura è un incastro: la bet è lettera finale di av e iniziale di ben, e funge da cerniera fra i due termini. Il saggio conserva il termine «chiasmo», autorizzato dall’uso, per designare la struttura di scambio che la parola mette in forma: il padre prolunga il proprio nome nel figlio attraverso la lettera comune, e il figlio riceve nel proprio nome la lettera finale del padre. Un chiasmo in senso proprio, come si vedrà nella sezione 3, si trova in Giosuè 4,21-22, dove i ruoli di chi chiede e di chi risponde si invertono fra padri e figli attorno alle pietre.

La bet orienta un intero campo semantico. È la prima lettera di bayit, «casa»: il Sefer ha-Bahir legge la bet di Bereshit, chiusa su tre lati e aperta davanti, come bayit.⁶ È la lettera iniziale di ben e di banah, «costruire», verbo con il quale ben è, secondo un’ipotesi di parentela non dimostrata, connesso.⁷ Il Talmud trasforma l’affinità in precetto di lettura: in Isaia 54,13 si legga bonayikh, «i tuoi costruttori», in luogo di banayikh, «i tuoi figli».⁸ Casa, figlio, costruzione e pietra concorrono così a una medesima costellazione: i figli costruiscono la casa con le pietre, e la casa conserva i padri.

Le fonti bibliche conoscono il gioco fonico fra even e ben. Il toponimo Even Bohan ben-Re’uven, «pietra di Bohan figlio di Ruben», in Giosuè 15,6 e 18,17, accosta i due vocaboli nella stessa espressione.⁹ Il Salmo 118,22, «La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d’angolo», riunisce even e bonim, due termini che l’ebraico pone in relazione con ben; il Targum, che al posto della pietra legge «il fanciullo» (talya) rifiutato dai costruttori tra i figli di Iesse, vi riconosce la figura di Davide.¹⁰ La stessa formula regge i due maggiori memoriali di pietra della Torah e dei Profeti anteriori: le pietre dell’efod sono avnei zikkaron livnei Yisra’el, «pietre di memoriale per i figli d’Israele» (Es 28,12), e le pietre del Giordano sono le-zikkaron li-vnei Yisra’el (Gs 4,7).¹¹ La pietra è memoriale, e il suo destinatario è il figlio.

3. La pietra e la trasmissione nella tradizione biblica

La Bibbia ebraica conosce la pietra come segno fin dalle origini patriarcali. Giacobbe, risvegliato dal sogno di Betel, prende la pietra che gli era servita da capezzale, la erige a matzevah e vi versa olio; alla morte di Rachele erige un cippo sulla sua tomba; l’accordo con Labano si suggella in un tumulo di pietre, Galed, «mucchio di testimonianza».¹² Nell’ambito legale e liturgico la pietra riceve la scrittura: le tavole di pietra (luchot ha-even) recano il decalogo scritto dal dito di Dio, e le pietre intonacate del monte Ebal devono accogliere le parole della legge.¹³

La funzione trasmissiva della pietra riceve in Giosuè 4 la sua formulazione più compiuta. Dopo la traversata del Giordano dodici uomini prelevano dodici pietre dal letto del fiume e le erigono a Gàlgala. Il testo ne dichiara lo scopo con una formula che ricorre, con varianti, in più luoghi della Torah:¹⁴ «Che significano per voi queste pietre?» (Gs 4,6, CEI). La domanda, posta dai figli, attiva la risposta dei padri; la pietra, muta in sé, diventa discorso quando qualcuno la interroga.

Il versetto 21 riprende la formula e ne esplicita la struttura generazionale: asher yish’alun benekhem machar et-avotam lemor: mah ha-avanim ha-elleh, «quando in avvenire i vostri figli domanderanno ai loro padri: che cosa sono queste pietre?».¹⁵ Nel medesimo versetto compaiono i tre termini: banim (figli), avot (padri), avanim (pietre). Il versetto successivo capovolge la posizione dei ruoli: «voi lo farete sapere ai vostri figli» (Gs 4,22), cosicché i figli chiedono ai padri e i padri informano i figli. Lo scambio è chiastico in senso proprio: figli e padri nel versetto 21, padri e figli nel versetto 22, con le pietre a fare da perno fra i due movimenti.

La pietra segna anche il soccorso ricevuto: Samuele erige una pietra e la chiama Even ha-‘ezer, «pietra del soccorso», perché «fin qui ci ha aiutato il Signore» (1 Sam 7,12). E segna la rovina: nelle Lamentazioni le pietre del santuario sono sparse all’angolo di ogni strada, e i figli di Sion, preziosi come oro fino, sono stimati come vasi di argilla (Lam 4,1-2).¹⁶ Nel passo la sorte delle pietre e quella dei figli si dispongono in parallelo: la distruzione colpisce insieme la materia che trasmette e i destinatari della trasmissione.

La tradizione profetica e sapienziale sposta progressivamente la scrittura dalla pietra al cuore. Il libro dei Proverbi invita a scrivere l’insegnamento «sulla tavola del tuo cuore» (Pr 3,3), Geremia annuncia una legge scritta nel cuore (Ger 31,33), e il comando dello Shemà ordina che le parole stiano nel cuore e siano ripetute ai figli (Dt 6,6-7).¹⁷ Il passaggio trasferisce all’interiorità e alla ripetizione orale la funzione della pietra, e ne conserva il modello. L’espressione «scolpire nel cuore» riprende alla lettera, come si vedrà con Levi, tale doppia eredità.

La tradizione post-biblica conserva la pietra come luogo di memoria. Nel Tempio la Even ha-Shetiyah, la «pietra di fondazione», occupava il posto dell’arca dopo la sua scomparsa;¹⁸ sulle tombe ebraiche si pone un sassolino a ogni visita. L’origine del costume è incerta, e il precedente biblico più vicino è il cippo di Rachele; il sassolino segnala che qualcuno è venuto e che il defunto non è dimenticato, e contrappone la durata della pietra alla caducità dei fiori.¹⁹

4. Il Novecento e l’interruzione della catena

Il Novecento letterario eredita la pietra in una condizione nuova, determinata dall’esperienza della guerra di massa e dello sterminio. Walter Benjamin, nel saggio sul narratore, ricordava che i combattenti erano tornati dal fronte ammutoliti, più poveri di esperienza comunicabile: la trasmissione, che presuppone un’esperienza narrabile e un destinatario che la raccolga, entrava in crisi.²⁰

La poesia risponde con un lavoro sulla materia più antica, e la pietra diviene uno dei luoghi in cui la crisi si manifesta.

Quattro testi consentono di descrivere una gamma: la pietra come fondamento di un’eredità scelta (Mandel’štam), come corpo muto del lutto (Ungaretti), come comando e come maledizione (Levi), come luogo senza nome (Celan). Si procede in ordine cronologico, dal 1913 al 1959.

5. Mandel’štam: la pietra come fondamento

La prima raccolta di Mandel’štam, Kamen’, esce nell’aprile del 1913 a Pietroburgo presso l’editore Akme, in trecento copie, a spese dell’autore, con il denaro del padre; una seconda edizione, ampliata a sessantasette poesie, appare nel 1916, una terza nel 1923.²¹ Il titolo, forse suggerito da Gumilëv e sostitutivo di un progetto originario che prevedeva Rakovina, «Conchiglia», dichiara una scelta poetica: la poesia come costruzione.

Il manifesto del gruppo, Utro akmeizma («Il mattino dell’acmeismo»), scritto nel 1913 e pubblicato nel 1919, applica alla poesia il linguaggio dell’edilizia. Mandel’štam vi scrive: «Costruire significa lottare contro il vuoto, ipnotizzare lo spazio», e ancora: «L’architetto dice: costruisco, dunque ho ragione».²² La guglia gotica riceve nello stesso testo il suo senso dalla volontà di pungere il cielo e di rimproverarlo di essere vuoto. La pietra è dunque il materiale della volontà: l’acmeista si fida della realtà del materiale e vi trova la propria giustificazione.

La scelta della pietra intreccia un dato biografico. Il padre di Mandel’štam, mercante di pelli, aveva abbandonato la formazione rabbinica per un’istruzione secolare in Germania; il poeta, nato in una famiglia ebraica, fu battezzato nel 1911 da pastori metodisti. Nel bozzetto Il caos giudaico di Il rumore del tempo (1925) egli descrive il mondo ebraico di famiglia come un caos estraneo all’animo del bambino, mentre l’architettura di Pietroburgo, che da fanciullo lo colpì profondamente, gli offrì un ordine.²³

La tradizione ebraica della trasmissione giunge dunque a Mandel’štam spezzata: il padre ha interrotto la catena rabbinica, e il figlio sceglie un’altra eredità, quella della pietra europea. Un dato materiale conferisce a tale scelta la sua ironia: Kamen’ è stampato con il denaro del padre. Il lessico di av, ben ed even si ritrova qui in forma obliqua: il padre (av) finanzia la pietra (even) che il figlio (ben) eleggerà a fondamento di un’eredità diversa da quella paterna. Per Mandel’štam la pietra è il segno di una trasmissione scelta: la cultura come edificio che le generazioni costruiscono e che sostiene chi vi abita. Il modello ebraico vi agisce come assenza determinante, perché la pietra occupa il posto che la catena paterna ha lasciato libero.

6. Ungaretti: la pietra muta

Sono una creatura, scritta a Valloncello di Cima Quattro il 5 agosto 1916 e pubblicata nel Porto sepolto, poi nell’Allegria, si apre con un paragone: «Come questa pietra / del S. Michele».²⁴ La pietra del Carso è detta fredda, dura, prosciugata, refrattaria, «totalmente / disanimata»: l’elenco degli aggettivi ne fa un oggetto che rifiuta ogni scambio. Il pianto del soldato è come questa pietra, «che non si vede». Il componimento si chiude con una sentenza: «La morte / si sconta / vivendo».

Messa a confronto con il modello di Giosuè, la pietra di Ungaretti ha una caratteristica precisa: nessuno la interroga e nessuno risponde. Nel testo manca la figura del figlio che domanda, e manca, con essa, il padre che racconta. La pietra è la materia del lutto prima che questo diventi messaggio; il pianto resta invisibile, e il poeta lo identifica con una cosa. Il titolo applica a chi parla il vocabolo creatura, che presuppone un creatore e colloca il soldato nella condizione di essere fatto di terra e destinato alla morte; la sentenza finale, che fa della vita il tempo in cui si paga la morte, rinvia a tale orizzonte creaturale. Il confronto con Giosuè esclude ogni ipotesi di dipendenza, e serve a misurare una differenza.

In San Martino del Carso la pietra compare come rovina: «Di queste case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro». Il verso successivo sposta la memoria dalla pietra al cuore: «nessuna croce manca», e il cuore diviene «il paese più straziato».²⁵ Ungaretti ripete così, senza riferimento esplicito alla Bibbia, una trasposizione analoga a quella che la tradizione biblica compie dalla tavola di pietra alla tavola del cuore: il luogo della memoria diventa interno. Il lutto del soldato abita il cuore, e il cuore è un cimitero dove le croci sostituiscono le pietre. Ungaretti segna dunque il limite del modello: una pietra senza interlocutore, che registra l’interruzione del discorso fra le generazioni nella guerra che manda i figli a morire prima dei padri.

7. Levi: comando e maledizione

Il 10 gennaio 1946 Primo Levi data la poesia che, posta come epigrafe a Se questo è un uomo (Torino, De Silva, 1947) e intitolata Shemà nella raccolta Ad ora incerta (1984), costituisce il testo più esplicito, nel corpus qui considerato, di una poetica della trasmissione.²⁶ Il titolo definitivo rinvia alla preghiera centrale dell’ebraismo, Shemà Yisra’el, «ascolta, Israele» (Dt 6,4), e la seconda parte del testo ne riprende la struttura.

Il confronto è puntuale. Il Deuteronomio ordina che le parole stiano nel cuore, che siano ripetute ai figli e che se ne parli stando in casa e camminando per via, coricandosi e alzandosi.²⁷ Levi scrive: «Vi comando queste parole», e prosegue con gli imperativi «Scolpitele nel vostro cuore» e «Ripetetele ai vostri figli», in una scansione spaziale e temporale che coincide con quella del Deuteronomio.

Il verbo scolpitele attira l’attenzione. Scolpire è un lavoro di pietra: richiama le luchot ha-even, le tavole di pietra, e le trasferisce al cuore, secondo il movimento che la Bibbia stessa compie da Proverbi 3,3 a Geremia 31,33. Nella poesia di Levi la pietra agisce nel verbo, e il cuore diviene la lapide su cui incidere ciò che è stato. Il testo riunisce così le tre stazioni della pietra biblica: la tavola della legge, il memoriale destinato ai figli, il cuore come luogo di scrittura.

La poesia si chiude con una maledizione in tre membri. Il primo recita «O vi si sfaccia la casa», l’ultimo «I vostri nati torcano il viso da voi». Il testo mette a confronto due esiti della trasmissione. Se i destinatari ripetono, la catena continua; se tralasciano, la casa (bayit) si disfa e i figli voltano il volto. Il lessico della lettera bet ritorna in forma negativa: crolla la casa che le pietre e i figli dovevano costruire, e il figlio volge il viso al padre. Un’osservazione testuale rafforza la lettura: il comando usa figli, termine di relazione, e la maledizione usa nati, termine che nomina il fatto biologico. Chi si volge altrove è ormai un nato, e ha cessato di essere un figlio. Il chiasmo di Giosuè 4, nel quale i figli domandano e i padri rispondono, è qui sospeso: se i figli distolgono il viso, nessuno domanda, e la pietra tace.

8. Celan: la pietra e il luogo senza nome

Engführung, ultimo componimento di Sprachgitter, prende il titolo dal termine musicale per lo stretto della fuga, la sovrapposizione serrata delle entrate del tema.²⁸ Il testo si apre con una scena di paesaggio: «Verbracht ins / Gelände», trasferito nel terreno. Il verbo verbringen evoca, nella lettura che propongo, uno spostamento forzato. Seguono le linee: «Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, / mit den Schatten der Halme».

Il paesaggio è una pagina: l’erba è «scritta in modo disperso», e le pietre bianche compaiono con le ombre degli steli. Subito dopo il testo dà un comando che interrompe la lettura: «Lies nicht mehr — schau!» e «Schau nicht mehr — geh!». La scrittura cede al vedere e il vedere al camminare. La pietra, nella tradizione seguita in questo saggio, era tavola da leggere e memoriale da interrogare; nel poema di Celan diventa cosa da guardare, in un luogo dove l’interrogazione dei figli ai padri non ha più chi risponda.

Più avanti il poema nomina il luogo dei morti con una frase che lo cancella: il luogo dove giacevano «er hat / einen Namen — er hat / keinen», e soggiunge: «Etwas / lag zwischen ihnen», qualcosa giaceva fra loro; «sahn nicht hindurch», non videro attraverso.²⁹ Propongo di leggere in quel qualcosa la figura dell’intervallo che si frappone fra i morti, e dunque fra le generazioni. Il qualcosa che giace fra i morti funziona come pietra d’interruzione: separa là dove la pietra di Giosuè mediava. Il chiasmo dei ruoli, che in Giosuè fa passare la parola dagli uni agli altri, si arresta davanti a un oggetto che non può essere interrogato.

Le pietre bianche di Engführung richiamano, per un lettore che conosca l’uso ebraico del sassolino sulle tombe, la condizione dei luoghi della morte. Propongo di leggerle come l’unico segno di un’assenza di segni: la pietra indica che qualcuno è giaciuto là, e il luogo resta senza nome. La pietra di Celan è dunque il punto in cui la trasmissione incontra il proprio limite: la parola non può passare da padre a figlio, perché ignora dove giacciono i padri. Il poema trasforma l’interrogazione di Giosuè in comando di guardare e proseguire, e il silenzio dei morti in forma.

_______

I quattro testi, in conclusione, mostrano la pietra del Novecento in quattro posizioni. In Mandel’štam è fondamento di un’eredità scelta, edificata al posto di quella paterna. In Ungaretti è corpo muto del lutto, senza interlocutore. In Levi è il comando di scolpire nel cuore e di ripetere ai figli, insieme con la maledizione dell’interruzione. In Celan è il luogo senza nome in cui la trasmissione incontra il proprio limite e la lettura cede al guardare. La costellazione ebraica di even, av e ben offre al lettore un criterio per distinguere tali posizioni: ogni pietra va misurata sul triangolo che unisce il padre che racconta, il figlio che interroga e la pietra che sta in mezzo.

Il criterio ha limiti dichiarati. La lettura av + ben è un derash moderno, e la tradizione classica ne offre soltanto precedenti analoghi; il corpus è ristretto a quattro autori; Ungaretti non appartiene alla tradizione ebraica e il suo testo vale come contrasto. Entro questi limiti il triangolo consente di leggere il Novecento poetico come stagione in cui la domanda di Giosuè, «Che significano per voi queste pietre?», viene riformulata da poeti che non sanno più a chi rivolgersi, o che trovano il destinatario soltanto nel lettore futuro. Il verso di Levi, che comanda di ripetere ai figli, e quello di Celan, che invita a guardare e ad andare, si dispongono allora ai due estremi di una medesima scena: la parola che si affida alla pietra perché qualcuno, domani, domandi.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

PICCOLA BIBILIOGRAFIA ESSENZIALE

Benjamin W., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.

Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. K. Elliger – W. Rudolph, Deutsche Bibelstiftung, Stuttgart 1977.

Celan P., Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983.

Celan P., Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998.

Koehler L. – Baumgartner W., The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament, Brill, Leiden 1994-2000.

Levi P., Se questo è un uomo, De Silva, Torino 1947; Einaudi, Torino 1958; Opere, I, Einaudi, Torino 1997.

Levi P., Ad ora incerta, Garzanti, Milano 1984.

Mandel’štam O., Pietra, testo russo a fronte, La Vita Felice, Milano 2023.

Mandel’štam O., Utro akmeizma (1913; pubbl. 1919); Šum vremeni (1925).

La Sacra Bibbia, versione CEI, Conferenza Episcopale Italiana, 2008.

Ungaretti G., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Piccioni, Mondadori («I Meridiani»), Milano.

NOTE

1 Per le citazioni bibliche si usa La Sacra Bibbia, versione CEI, Conferenza Episcopale Italiana, 2008; il testo ebraico è quello della Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. K. Elliger – W. Rudolph, Deutsche Bibelstiftung, Stuttgart 1977. Per i testi poetici si vedano le note delle sezioni 5-8 e la bibliografia.

2 Pirqe Avot 1,1 (Mishnah, trattato Avot).

3 L. Koehler – W. Baumgartner, The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament, Brill, Leiden 1994-2000, s.v. אֶבֶן.

4 Per questro motivo tra l’altro sulle tombe dei cimiteri ebraici si trovano pietre e non fiori, come segno di una continuità della trasmissione ledor-vador (di generazione in generazione)

5 La lettura è documentata a titolo di testimonianza in sussidi divulgativi online di orientamento cristiano, ad esempio nella voce Bet di Hebrew for Christians, dove l'accostamento di av e ben in even assume anche valenze cristologiche (cfr. Sal 118,22; Mt 21,42).

6 Sefer ha-Bahir (Provenza, XII secolo), nella sezione sulle lettere dell'alfabeto; per la lettura bet-bayit si veda la versione inglese di A. Kaplan, The Bahir, Weiser, York Beach (ME) 1979.

7 Abarim Publications, Hebrew Dictionary, voce 'eben (online), che segnala la possibile relazione tra ben e banah.

8 Berakhot 64a; Shabbat 114a, su Is 54,13.

9 Gs 15,6; 18,17 (BHS). L'osservazione sul gioco fonico con ben è in Abarim Publications, cit.

10 Targum Tehillim 118,22 (testo aramaico consultato in Sefaria online); per il gioco even-ben nel Salmo e nel suo uso neotestamentario (Mt 21,33-46 e paralleli) si veda Texts in Conversation (intertextual.bible), schede su Sal 118,22. Traduzione del versetto mia.

11 Es 28,12 e Gs 4,7 (BHS). Traduzioni mie.

12 Gen 28,18-22; 31,45-52; 35,20.

13 Es 31,18; 34,1; Dt 27,2-8.

14 Es 12,26; 13,14; Dt 6,20; Gs 4,6.21.

15 Gs 4,21-22 (BHS). Traduzione mia.

16 1 Sam 7,12; Lam 4,1-2. Traduzioni mie.

17 Pr 3,3; Ger 31,33; Dt 6,6-7. Traduzione mia di Pr 3,3.

18 Mishnah Yoma 5,2.

19 D. Wolpe, Why Jews Put Stones on Graves, My Jewish Learning (online); per il precedente biblico del cippo di Rachele, Gen 35,20. L'origine del costume resta incerta.

20 W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nikolaj Leskov (1936), in Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.

21 О. Мандельштам, Камень, Акмэ, Петербург 1913; ed. it. Pietra, testo russo a fronte, La Vita Felice, Milano 2023. Per il padre, la formazione rabbinica abbandonata, il finanziamento della stampa e il battesimo del 1911 si veda Encyclopaedia Britannica, voce Osip Mandelshtam (online).

22 О. Мандельштам, Утро акмеизма (scritto nel 1913, pubblicato nel 1919). Traduzioni mie dal testo russo.

23 О. Мандельштам, Шум времени (1925), bozzetto Хаос иудейский; per l'impressione esercitata dall'architettura di Pietroburgo sul poeta bambino cfr. Большая российская энциклопедия, voce Мандельштам Осип Эмильевич.

24 G. Ungaretti, Sono una creatura (Valloncello di Cima Quattro, 5 agosto 1916), in Il porto sepolto, Stabilimento Tipografico Friulano, Udine 1916, poi in L'Allegria, Preda, Milano 1931; ora in Vita d'un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Piccioni, Mondadori («I Meridiani»), Milano.

25 G. Ungaretti, San Martino del Carso (1916), in Il porto sepolto e in L'Allegria, cit.

26 P. Levi, Shemà, datata 10 gennaio 1946, come epigrafe a Se questo è un uomo, De Silva, Torino 1947 (poi Einaudi, Torino 1958; Opere, I, Einaudi, Torino 1997) e con il titolo Shemà in Ad ora incerta, Garzanti, Milano 1984.

27 Dt 6,4-9 (CEI 2008).

28 P. Celan, Engführung, in Sprachgitter, S. Fischer, Frankfurt a.M. 1959; cfr. Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983, vol. I; ed. it. Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998. Traduzioni dei passi mie.

29 P. Celan, Engführung, cit.