(Redazione) - “Il largo e la muta” - nota critica a "La pazienza delle meduse" di Carla Ghisani (Interno Libri Edizioni, 2026) di Sergio Daniele Donati

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Cenni alla struttura
La pazienza delle meduse è la seconda raccolta di Carla Ghisani dopo Prove di volo (Les Flâneurs, 2022), e nasce già come un corpo che sa di dover mutare. Si apre con un testo senza titolo e senza numero di pagina che fissa il gesto d’avvio — «Così mi avvito su me stessa / come un’erba, come la serpe / sotto il sasso, mi abbraccio» — e si chiude a p. 118 con un altro rettile, quando «si è concluso il ciclo del serpente, / nella muta della pelle ci aspettano i nove anni del cavallo».
Fra il ripiegamento iniziale e la muta finale corrono otto sezioni: cinque «Incipit» datati (1978, 1982, 1985, 1986, 1990) e tre senza anno (VI Dell’amore e di altre strane creature, VII Di necessità umane, VIII Di mali sottili, guerre e pace). La data in testa a ogni blocco non è ornamento cronologico, ma il punto da cui la memoria prende la rincorsa; e ogni rincorsa, senza eccezione, approda al corpo. Nella sezione del 1985 l’infanzia contiene già l’adulta — «Adulta, non ero / Nemmeno dopo mezzo secolo lo sarei diventata» (p. 33) — perché il tempo, qui, non scorre in avanti: si avvita, come l’io che si avvita su se stesso.
La figura del titolo compare due sole volte, e proprio in questa rarefazione sta la sua forza. A p. 9 le meduse sono ancora uno sciame, un plurale che coincide con le parole stesse: «Ricordo il momento esatto in cui ho iniziato a cercare le parole, / o forse hanno cominciato loro a cercarmi / sciame di meduse».
A p. 62 diventano una virtù al singolare, assegnata all’io: «ho spalle forti, // la pazienza delle meduse, / a trovare il largo». Tra i due luoghi passa l’intero percorso del libro. L’asindeto di p. 62 accosta due fisiologie che sembrano incompatibili — le spalle, struttura ossea, e la medusa, corpo senza scheletro — e le compone in un unico movimento verso il largo. Non c’è contraddizione: c’è muta.
Ciò che all’inizio era sciame di parole che cercano il soggetto diventa, alla fine, la pazienza di un corpo che ha imparato a lasciarsi portare dalla corrente.
Il lessico
A fronte di numerossisime occorrenze il vocabolario si concentra poi sulle soglie del corpo e del mondo: «terra» (31), «occhi» (28) e «sguardo/i» (19), «pelle» (20), «cielo/cieli» (20), «mare/mari» (17), «ombra/e» (16), «cuore/i» (15), «vento» (14), «ossa» (11).
L’asse verticale pende interamente verso il basso: «sotto» ricorre ventidue volte, «sopra» soltanto due.
Il libro dunque pare abitare la sottoposizione e la abita con insistenza quasi rituale: «quasi sempre sotto la superficie / c’è mare, falda» (p. 10); e ancora, a p. 48, «Adesso mi nascondo sotto la superficie, / fra l’erba, sotto il pelo dell’acqua, / nel tronco, sotto la roccia, / nelle celle delle api», dove l’anafora di «sotto» scava involucri sempre più stretti, sempre più intimi. Le «branchie» — tre occorrenze soltanto, ma decisive — segnano il versante opposto e complementare di questa discesa: l’acqua come ritorno.
A p. 16 è ipotesi evolutiva («avremo branchie, / abiteremo di nuovo le acque»); a p. 92 è sostituzione del cuore stesso («oggi ho branchie, / orche, / al posto del cuore»).
Anche il volo, con le sue tredici occorrenze tra «volo» e «volare» e le undici di «ali», procede nella stessa direzione: non verso l’alto, ma verso il basso. «Ed era un volo in discesa» (p. 57), «la breve sensazione di volo prima del suolo» (p. 48), «prove di volo / senza ali, senza vento» (p. 51) — sintagma che richiama, e insieme supera, il titolo della raccolta precedente. Tre versi di p. 10 condensano l’intera fisica del libro: «Affondare, / dall’alto, / è più lento».
Quattro campi lessicali si intrecciano senza gerarchia e senza soluzione di continuità. Il primo è clinico e anatomico: «filo di sutura» (p. 9), «Circolo di Willis» (p. 39), «edemi cerebrali» (p. 88), «manovra di Heimlich» (p. 92), «Il Parkinson sulla pelle» (p. 99), «ipermetropia» (p. 112). Il secondo viene dalla fisica, dalla cosmologia e dalla biologia: «iperspazio» e Saturno (p. 24), «spirali secondo Fibonacci» (p. 57), «Il sigma di rottura» (p. 62), «I principi della Fisica rovesciati» (p. 77), i buchi neri che «hanno infine / risucchiato tutta la luce» (p. 78), le «bombe mitocondriali al napalm» (p. 110), gli «alveoli polmonari» e «la clorofilla nelle piante» (p. 117). Il terzo è bellico: «tiro al piattello» (p. 15), «Linea Maginot» (p. 37), «schegge di granata» (p. 98), «campi minati nel corpo» (p. 101), «carri armati su confini d’aria taglienti come lame» (p. 104). La guerra, qui, non è sfondo: è contemporaneità del corpo e della storia insieme, e il testo d’apertura le assegna il tempo presente — «ogni respiro è sacro / in questo tempo di guerra». Il quarto campo appartiene al mestiere del disegno e alla cultura scritta: il «tecnigrafo», «la china», «il foglio da lucido» (p. 12); l’«hapax legomenon» cercato altrove mentre l’io, in metropolitana, «naviga a vista fra gli umori insulsi / della gente in attesa» (p. 40); il latino di «Lux perpetua / in umbra» (p. 46); il francese di «Rien ne va plus» e «Les jeux sont faits» (p. 74); il codice binario che, a p. 100, compone la parola «Amore».
A p. 11 questo lessico lavora in serie nuda: «gatta matassa nido nuda proprietà lama statua scheggia». Otto parole senza interpunzione passano dall’animale al tessile, dal riparo alla condizione, dal diritto all’arma, dall’arte al frammento, e sfuggono a ogni definizione dell’io. Il «Nessuno deve sapere» che segue chiude in disparte, ma lascia aperta, proprio grazie all’assenza di virgole, la lettura giuridica di «nuda proprietà»: e la ricorrenza di «nuda/nudo» (otto volte nel libro) assume allora tutto il peso di una condizione di esposizione totale. Le parole della totalità e del vuoto — «sempre» (28), «mai» (25), «nulla» e «niente» (23 insieme) — presidiano i punti di chiusura come sentinelle. «Al principio di tutto non c’è passato, / non c’è futuro» chiude il testo di p. 12; «Nulla sta succedendo, / se tutto è già stato» chiude quello di p. 16; e la sezione del 1990 si congeda con un paradosso che è quasi una dichiarazione di poetica: «E che fosse vero, che niente / è per sempre // Perché tutto, / sempre, / è per sempre» (p. 66). Un solo aggettivo regge, in profondità, l’intera struttura semantica del libro: «sottile» (dodici occorrenze con le sue varianti). La «calma sottile» (p. 16), la «bestia sottile» (p. 28), l’«inganno sottile alla salvezza» (p. 39), i «mali sottili» del titolo dell’ultima sezione, e soprattutto «la sottile membrana invincibile che ci separa dal mondo / e sta fra vita e morte, fra me e te» (p. 47), a cui risponde, a p. 77, «la parete sottile che separa un mondo dall’altro». L’emblema di questa sottigliezza è il corpo stesso della medusa — trasparente, senza ossa, capace di lasciarsi attraversare — mentre le «ossa» del libro ne rappresentano la controparte rigida, necessaria e, allo stesso tempo, destinata a essere abbandonata.
Anche il verbo del ricordo — quattordici occorrenze tra «ricordo», «ricordi», «ricordati», «ricordami» — cambia coniugazione e direzione man mano che le sezioni avanzano. A p. 9 è memoria attiva: «Ricordo il momento esatto». A p. 27 diventa richiesta di sopravvivenza: «Ricordami strana, / libera, / viva, // sola». A p. 74 si sposta nel futuro: «Nella prossima vita, / ti prego, ricordati di me». A p. 86, nel testo sulla nascita di un figlio, la memoria cede e lascia spazio a un’altra forma di presenza: «Non ricordo con nitida certezza / il tuo viso». Il ricordo non è mai semplice recupero del passato; è sempre un atto di muta.
Suono e ritmo
Il verso libero oscilla tra due estremi che non si elidono ma si alimentano: il versicolo da chiusa e il verso lungo che supera le quindici sillabe, come quello che apre il ricordo delle parole a p. 9. Molti testi terminano con una scalinata di versi spostati verso il margine destro, e questa disposizione non è solo grafica: disegna la discesa. «Affondare, / dall’alto, / è più lento» (p. 10), «giù, nelle falesie / senza ritorno» (p. 15), «Tu sei / la mia luce / eterna» (p. 46). Queste chiuse hanno andamento di sentenza, e corrispondono alla «sentenziosità da preghiera in atto» che Alberto Bertoni indica nella postfazione (p. 123). La rima compare di rado, e proprio per questo, quando arriva, assume peso di sigillo. «Confine / fine» (p. 22), con il secondo termine già contenuto nel primo; «piume / fiume» (p. 45); «festa / tempesta» (p. 59); «pelle / stelle» (p. 99), che unisce il lessico clinico del Parkinson a una coppia quasi proverbiale; la terzina «dita / ferita / vita» (p. 100); «terra / guerra» (p. 111); «sirene / catene» (p. 115). A p. 77 una rima porta addirittura la tesi del testo: «ogni abbandono / è una conquista pura, / cristallina, / di perdono», dove «abbandono» e «perdono» incorniciano la gradinata e trasformano la perdita in conquista.
Sul piano fonico domina l’imitazione, e l’imitazione non è ornamento: è modo di far entrare il mondo dentro la parola. Nel testo d’apertura, «mentre tutto intorno sibila, stride» fa precedere due verbi onomatopeici da una serie di dentali: la sibilante di «sibila» e il nesso str- di «stride» portano il suono dentro il verso e lo fanno vibrare. A p. 15, «Silenzi tagliano come coltelli / scagliati da lontano da goffi lanciatori, / domande scavano la gola», una serie di velari — «coltelli», «scagliati», «goffi», «scavano», «gola» — dà durezza al verso e lo fa graffiare. «Rallenta il tempo col meccanismo / del suo trascorrere che s’ingrippa» (p. 21) accumula nessi consonantici (tr-sc-rr, gr-) finché il verso stesso si inceppa insieme al congegno che descrive; il verso seguente, «si morde la coda e cade all’indietro», recupera scorrevolezza proprio nella caduta, appoggiandosi alle dentali di «morde», «coda», «cade». A p. 12, «Sul fondo limaccioso si muove lento / il pesce siluro» affida a una serie di l l’andatura lenta e limacciosa del pesce. Due scelte di scrittura regolano, infine, il respiro dell’intero libro. La prima è la barra obliqua, che racchiude un secondo livello di voce, spesso il più violento o il più teologico: «/l’oscenità di ossimori stampata a fuoco a spezzare la schiena/» (p. 9), «/a nostra immagine e somiglianza/» (p. 16), «/invettiva indesiderata, sono già morta infinite volte, e resuscitare è opzione crudele/» (p. 89). La più compressa è «/madretuapersempre/» (p. 91): quattro parole saldate in un solo fiato che, leggendo «tua» in due sillabe, danno un settenario con ictus sulla sesta. La seconda scelta è l’alternanza di blocchi in prosa a margini pieni e di versi brevi a scalinata. I testi di pp. 27, 46 e 76 aprono con un periodo lungo, senza rallentamenti, e si concludono con una coda a gradini. Il movimento ricorda la pulsazione della medusa — contrazione e rilascio — e riecheggia il «ritmo da extrasistole» di cui scrive Bertoni, che a p. 27 il testo stesso nomina con i battiti «in petto con ritmo folle e incongruo».
Timbrica
Il timbro vocalico segue il campo semantico con una fedeltà quasi fisiologica. Nei luoghi del seppellimento e della notte dominano le vocali scure, o e u: «Nel cuore dell’ombra» (p. 28), «resta vuoto d’orbite» (p. 28), «Ho un cuore di ossidiana, // dorme sotto la neve» (p. 58). Le vocali chiare, e soprattutto la i, affiorano dove il testo imita un suono acuto o una levità: «mio padre fischia fortissimo, / fischia come a richiamare i cani da caccia» (p. 28), dove l’anafora di «fischia» porta la i in posizione tonica; e «come un bacio di libellula scompiglia l’acqua ferma» (p. 12), dove la l e la i di «libellula» e «scompiglia» alleggeriscono il verso rispetto al «Fulmine di rombo lontanissimo» che lo precede, dominato da nasali e labiali e dalla o di «rombo». La stessa opposizione attraversa l’intero libro: la o e la u di «tuono» (p. 59), «luna» (p. 64) e «urna» (p. 48) disegnano il basso; la i di «fischio» (p. 34), «brividi» (p. 47) e «sottile» disegna il margine in cui la voce si assottiglia fino a diventare membrana. A p. 34 le due famiglie si toccano e si trasformano l’una nell’altra: «il suono sommesso delle sue incessanti fusa fino al sonno, / fino al sottile fischio delle narici di gatta», con la serie di f e s («fusa», «fino», «fino», «fischio») che imita il ronfare e lo assottiglia in sibilo.
Anche il registro della voce cambia con l’interlocutore, e cambia senza mai perdere coerenza. Il colloquiale ironico — «ve l’assicuro, / non è cosa, / non si può fare» (p. 33); «prendi la codina sì sì sì» e «e Baby, guardami» (p. 92) — convive con il registro gnomico («Nessuno è buono», p. 36) e con quello freddamente referenziale della scienza («il misterioso anello arterioso alla base / del cervello», p. 39). Le parole altrui entrano fra apici singoli e restano brevi, quasi citazioni di un mondo esterno che l’io registra senza assorbirlo del tutto: «‘Hai quell’aria da gatta soddisfatta’» (p. 11), «‘Morirai centenaria’ mi dici» (p. 89), «‘Sei qui, ma è come se fossi / già andata via’» (p. 112). Al discorso altrui la voce risponde con un periodo lungo o con una battuta asciutta, ma risponde sempre. Il «tu» è un destinatario mobile — l’amante, il figlio (pp. 86 e 90), il morto a cui si smette di parlare (p. 109), il compagno il cui padre viene disseppellito (p. 116) — e proprio questa mobilità permette al libro di tenere insieme l’intimità e la storia, il privato e il pubblico, senza mai sciogliere l’uno nell’altro.
Significati e significanti
La poetica di La pazienza delle meduse procede per sottrazione, e la sottrazione non è impoverimento: è metodo. Le parole cercano il soggetto (p. 9), poi riconoscono la propria inadeguatezza — «Perché nessuna parola / è capace di dire chi siamo noi» (p. 38), «nessuna parola / nessun diagramma / può dire all’altro chi siamo» (p. 59) — e infine trovano una funzione ridotta e concreta. A p. 83 lo scrivere diventa «come levare un tappo / a una vasca troppo piena», e l’ambizione si fa minima e perciò assoluta: «Qualcosa, / a salvare qualcosa / di noi». Tra la medusa-parola di p. 9 e la pazienza di p. 62 passa esattamente questo ridimensionamento: lo scrivere accetta di lavorare a scala di insetto, di rosa, di frammento, e proprio in questa scala ritrova la propria necessità.
L’identità si costruisce per estraneità crescente, e l’estraneità non è perdita ma conquista di uno sguardo. Il testo di p. 33 parte da un vincolo sociale enunciato con tono comico e amaro insieme — «scendere dagli alberi a gambe chiuse» — e subito lo allarga a una condizione generale: «mai bambina, / mai adulta, / mai del tutto umana» (p. 27), «L’alieno che ancora sono» (p. 86), «tutti quanti stranieri al mondo» (p. 72), «straniero alla terra, / assente alla guerra» (p. 111). La mediazione passa per l’animale — «animale fra le anime» (p. 35) — che dà all’io un corpo di preda e di predatore insieme e gli permette di nominarsi attraverso specie diverse: gatta, lupa, falena, carapace. Non c’è metafora decorativa: c’è metamorfosi continua.
Il lutto ricorre come cellula di partenza e, insieme, come forma di conoscenza. La scena d’apertura, con «il bambino» nato morto e «quella bara piccolissima, / bianca scatola di legno laccato opaco» (p. 10), ritorna come immagine di «bambole rotte»: «la bambola che ero è nata già rotta» (p. 64), «Bambini come bambole rotte sepolti in mare» (p. 88). Nel secondo luogo l’immagine esce dalla biografia ed entra nella cronaca; il testo autorizza questa lettura con l’identità stessa della formula. Il padre che fischia nella notte a p. 28 trova un controcanto nel padre del compagno a p. 116, «vittima della follia omicida», dove l’urna «in piena luce / satura la stanza». Il paradosso di p. 89 — «Pensa a te stesso, io voglio morire / ancora viva» — respinge l’augurio di longevità dell’altro e rivendica l’intensità dell’io fino al termine. L’amore, infine, occupa le ultime tre sezioni come riparo e rischio insieme: «A quali vette porta / il desiderio // A quali disastrose cadute, / l’amore» (p. 51). L’eros mantiene l’altezza e la caduta nello stesso respiro; la solitudine di p. 27, «sola», trova risposta in «Siamo stati insieme, / mai soli» (p. 79); e il chiasmo di p. 103 — «La mia pace, sei tu / La pace, sono io» — risolve nella coppia la sezione intitolata «guerre e pace».
Affinità e dialoghi sottesi
La scrittura di Ghisani dialoga, senza mai citare esplicitamente, con alcune linee forti della poesia del Novecento e oltre. Il gesto di avvitarsi e scendere, la predilezione per il «sotto» e per la membrana sottile, richiamano la discesa montaliana — non quella dei limoni e del «male di vivere» in superficie, ma quella più tarda e sepolcrale degli Ossi di seppia e soprattutto di La bufera, dove il corpo e la storia si intrecciano sotto una superficie che non protegge più. Allo stesso tempo, l’insistenza sul ritmo irregolare, sull’extrasistole, sulla voce che si spezza e riparte, dialoga con Amelia Rosselli: non per imitazione della frammentazione sintattica, ma per la stessa urgenza di far passare la violenza del corpo e della storia attraverso una lingua che non vuole addomesticarli. Il «ritmo da extrasistole» che Bertoni legge nella postfazione e che il testo stesso nomina a p. 27 trova in Rosselli un’antenata diretta.
C’è, inoltre, una linea di continuità con la poesia che ha fatto del corpo femminile un luogo di muta e di resistenza. L’immagine della bambola già rotta, della gatta, della lupa, della medusa senza scheletro, riecheggia, a distanza, certe zone di Alda Merini e, più indietro, di Antonia Pozzi: non nel tono confessional, ma nella capacità di trasformare la ferita in forma. Dove Merini spesso alza la voce fino all’invocazione, Ghisani la abbassa fino al sibilo e alla membrane; dove Pozzi cerca ancora una purezza possibile, Ghisani accetta la nuda proprietà dell’esposizione. Il dialogo più interno, però, resta quello con se stessa: La pazienza delle meduse continua e insieme supera Prove di volo. Le «prove di volo / senza ali, senza vento» di p. 51 non sono più tentativi di elevazione; sono già voli in discesa. La muta ha sostituito l’ascesa.
Infine, sul piano della costruzione formale, le chiuse a gradini e la rarefazione della rima come sigillo ricordano certe soluzioni di Giuseppe Ungaretti e, più vicino a noi, di alcuni testi di Giovanni Giudici e di Milo De Angelis: la parola portata all’osso, la sentenza che chiude senza chiudere. Ma in Ghisani l’osso è destinato a essere lasciato; resta la medusa. È proprio questa disponibilità a restare senza scheletro, a lasciarsi attraversare dalla corrente, ciò che distingue la sua voce e la colloca, con naturalezza e senza enfasi, in una genealogia di poeti che hanno scelto la sottigliezza come forza.
Coerenza e forza della raccolta
La raccolta ha una coerenza figurale rara. Un’unica immagine — il corpo che si ripiega, muta e si lascia portare — governa lessico, ritmo e struttura, e questa coerenza non è monotonia: è intensificazione. Le ali ferite ritornano — «ali strappate» (p. 22), «ali spezzate» (p. 78), «ali bruciate» (p. 100) — e ogni ritorno le carica di un dettaglio nuovo, fino alle «fiammelle / di zucchero e assenzio» che, nell’ultima occorrenza, trasformano la ferita in combustione dolce e amara insieme. Il lessico della catastrofe storica non è prestito esterno: è modo di misurare la ferita privata sulla scala della storia. «Olocausto interiore» (p. 36) alza la posta perché la posta è alta; il «gatto di Schrödinger» (p. 116) e lo «spettro di Kierkegaard» (p. 118) non sono citazioni di repertorio, ma punti di contatto tra la fisica quantistica, la filosofia e il corpo che abita entrambi. Accanto a questi, e con pari forza, sta il «Circolo di Willis», dove il termine tecnico regge da solo l’intero senso del testo. Non c’è gerarchia tra sapere specialistico e sapere della carne: c’è un’unica lingua capace di contenerli entrambi.
I testi più forti si ancorano a una scena concreta e, proprio perché concrete, le scene irradiamo. A p. 34 il gatto salvato dal fiume e i cuccioli «chiusi in sacchetti di plastica» creano una durezza che non ha bisogno di lessico cosmico per reggere. A p. 92 la giostra di Livorno, con il giostraio che salva un bambino soffocato da una caramella, regge fino alla frase che dà il tono all’intero libro: «La vita ti uccide in modo assai meno garbato / di una caramella di zucchero». A p. 108 compaiono i luoghi milanesi di «Via Ponzio a Venezian», dove «si intersecano vita, malattia» e i «carri funebri» «resecano i bordi / fra speranza e commiato». In questi punti il «sotto» del libro smette di essere categoria e diventa dettaglio: e la medusa smette di essere emblema e diventa un modo di stare nel mondo — attesa, trasparenza, corrente.
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Così il libro chiude il cerchio che aveva aperto. Dall’avvitamento iniziale sotto il sasso alla muta finale del serpente, dalla ricerca delle parole-sciame alla pazienza che trova il largo, La pazienza delle meduse non racconta una storia: costruisce una fisiologia. Una fisiologia del corpo che scende, che si lascia attraversare, che accetta di non avere scheletro e proprio per questo sa nuotare. Le spalle forti e la medusa senza ossa non si contraddicono: si completano. L’una regge; l’altra attende. Insieme, e solo insieme, trovano la corrente.
Non c’è, in queste pagine, consolazione facile. C’è, invece, una forma di fedeltà ostinata al presente — al «tempo di guerra» in cui «ogni respiro è sacro» — e una forma di fiducia, altrettanto ostinata, nella possibilità di mutare senza tradire. La medusa non fugge la corrente: la aspetta. E quando la corrente arriva, la porta. Questo, e non altro, è il largo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
Il caporedattore – Sergio Daniele Donati

[N.D.R] - Le citazioni e i rimandi di pagina seguono la bozza di stampa; la barra obliqua indica l’accapo. I conteggi lessicali riguardano il corpo dei testi poetici, escluse postfazione e ringraziamenti.

Nota biobibliografica
Carla Ghisani (Cremona, 1969) vive fino ai vent’anni in un paese al confine con il parmense, sul fiume Po. Del grande fiume vive campi e natura, inondazioni e un’infanzia brevemente spensierata. La vita la porta ad abitare in varie regioni e città d’Italia. Onnivora in letteratura, appassionata di arte ed architettura, biologia e scienze, atea, esteta, tendenzialmente apolide, ama le parole, gli spazi aperti, le piante. Gli animali, umani inclusi. Il mare e il cielo, sopra ogni cosa. Lavora come Segretaria scientifica/Case manager in Fondazione Istituto dei Tumori, a Milano. Pubblica nel 2022 Prove di volo, Les Flaneurs Edizioni.

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