(Redazione) - "IL BERESHIT COME FONDAMENTO POETICO: forma, parola creatrice e ricezione nella tradizione poetica occidentale" - saggio critico di Sergio Daniele Donati

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IL BERESHIT COME FONDAMENTO POETICO
Forma, parola creatrice e ricezione nella tradizione poetica occidentale
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Il saggio esamina Genesi 1,1–2,4a come matrice formale e concettuale per una riflessione sulla parola poetica. L’analisi distingue la configurazione letteraria del racconto sacerdotale, le interpretazioni sviluppate in tradizioni rabbiniche e mistiche, e la ricezione del paradigma cosmogonico nella letteratura occidentale. La tesi è che la Genesi non fondi una genealogia lineare della poesia, ma offra un modello di linguaggio creatore che gli autori successivi possono riprendere, trasformare o contestare. Il confronto con Dante, Milton, Blake, Ungaretti, Luzi, Celan e Szymborska è trattato come insieme di casi differenziati, non come prova di un’influenza uniforme. Si precisano inoltre i limiti dell’analogia fra parola divina e parola poetica: nel quadro teologico biblico la prima istituisce l’essere; la seconda configura esperienze e mondi di significato senza coincidere con quell’atto ontologico.
Introduzione: una matrice poetologica, non una genealogia lineare
La prima parola della Torah, בְּרֵאשִׁית (berēʾšît), tradizionalmente resa spesso con «In principio», introduce il racconto della creazione in Genesi 1,1–2,4a. La sua posizione inaugurale ha favorito una riflessione sul rapporto fra origine, linguaggio e ordine. Il testo non racconta soltanto la comparsa delle cose: rappresenta un mondo che prende forma attraverso separazioni, denominazioni, valutazioni e successioni temporali. La parola divina è parte integrante dell’azione cosmogonica.
Questo saggio legge il racconto genesiaco come una matrice poetologica: non perché il testo biblico sia semplicemente poesia nel senso moderno, né perché ogni opera letteraria derivi direttamente da esso, ma perché la sua organizzazione narrativa rende pensabile un rapporto forte fra parola e produzione di forma. La nozione di matrice indica un repertorio di strutture e problemi — il dire che produce, il nominare che distingue, la ripetizione che ordina, il ritmo che rende percepibile una totalità — suscettibile di ricezioni storicamente differenti.
Il metodo combina analisi letteraria ravvicinata, contestualizzazione storico-religiosa e confronto intertestuale. Si distinguono tre livelli: ciò che il testo di Genesi rappresenta; le interpretazioni sviluppate in tradizioni esegetiche successive; le analogie critiche proposte qui. Questa distinzione evita di attribuire retroattivamente alla Genesi concetti moderni, come la performatività linguistica, e impedisce di trattare come equivalenti autori collocati in contesti storici e formali diversi. La tesi è che il racconto della creazione offre un paradigma della parola come principio di ordinamento, ma la sua ricezione poetica può assumere la forma della riscrittura teologica, dell’analogia strutturale, della contro-cosmogonia o della meditazione sui limiti del linguaggio.

Genesi 1,1–2,4a: composizione, ritmo e differenziazione
Genesi 1,1–2,4a viene generalmente ricondotto, nella storia dell’esegesi, alla tradizione sacerdotale della Bibbia ebraica. Il settimo giorno e il riposo divino compiono la sequenza, mentre Genesi 2,4b introduce un diverso quadro narrativo dell’origine. Il brano è una composizione teologica accuratamente organizzata: la successione degli atti, la distinzione degli ambiti e la consacrazione del tempo costruiscono un cosmo abitabile, la cui struttura è stata interpretata anche in rapporto all’immagine del tempio (Brown 2010, 33–78).
La progressione dei sei giorni è scandita da formule ricorrenti: «Dio disse», l’adempimento dell’enunciato, la valutazione della bontà di ciò che è stato fatto e «fu sera e fu mattina». La ripetizione non è un ornamento aggiunto al contenuto: stabilisce attese, scandisce le fasi del racconto e rende riconoscibile il passaggio dal non differenziato al differenziato. L’ordine cosmico diventa percepibile attraverso l’ordine verbale.
I primi tre giorni predispongono ambiti distinti — luce e tenebre, acque e firmamento, mare e terra con la vegetazione — mentre i tre successivi li popolano o li governano mediante luminari, esseri acquatici e volatili, animali terrestri e umanità. La struttura è spesso descritta come formazione e riempimento, ma non va trasformata in uno schema matematico perfetto: alcune corrispondenze sono più strette di altre e il testo conserva una progressione narrativa propria.
Il numero sette svolge un ruolo strutturale e simbolico evidente, soprattutto nel compimento dell’opera e nella consacrazione del settimo giorno. È prudente, invece, non trasformare ogni conteggio numerico in un dato assoluto: i risultati possono dipendere dalla delimitazione del testo, dalla tradizione manoscritta e dai criteri con cui si contano parole e formule. La centralità teologica del settimo giorno è direttamente attestata dal testo; le singole tesi numerologiche richiedono una dimostrazione filologica autonoma.
Il racconto può essere definito solenne e formularistico; definirlo senz’altro «poesia» richiede una precisazione terminologica. Non presenta la versificazione regolare tipica di molte forme moderne, ma utilizza parallelismi, ripetizioni, simmetrie, ritmo sintattico e formule rituali.
«Prosa poetica» o «narrazione innica» possono descriverne le caratteristiche senza risolvere definitivamente la questione del genere. Il racconto mette inoltre in scena la creazione come differenziazione: Dio separa la luce dalle tenebre, distingue le acque, nomina gli ambiti creati e stabilisce tempi e funzioni. La denominazione è uno dei procedimenti con cui la narrazione rappresenta la costituzione di un ordine intelligibile, ma non va identificata automaticamente con una teoria generale del linguaggio.

Bereshit, midrash e mistica delle lettere
La parola berēʾšît ha ricevuto, nella storia dell’interpretazione ebraica, letture che oltrepassano la sua funzione grammaticale e narrativa. Il midrash esplora forma delle lettere, valori simbolici e associazioni lessicali per interrogare il testo e la creazione. Queste letture non sono equivalenti all’etimologia storica: appartengono a pratiche interpretative che generano significati teologici, pedagogici o simbolici.
La lettera bet, iniziale di berēʾšît e seconda lettera dell’alfabeto ebraico, è stata caricata di significati simbolici nella tradizione esegetica. Tali letture vanno comprese come interpretazioni midrashiche o mistiche, non come etimologie storiche. Lo stesso vale per scomposizioni omiletiche come bara sheet («creò sei»): il loro interesse è nella storia della ricezione, perché mostrano come la parola inaugurale diventi uno spazio di produzione interpretativa. È quindi necessario distinguere il senso grammaticale del testo biblico dalle possibilità simboliche sviluppate successivamente (Scholem 1965).
Il Sefer Yetzirah sviluppa una cosmologia in cui le ventidue lettere ebraiche e le dieci sefirot hanno un ruolo strutturale. Le recensioni e le traduzioni non sono identiche; per questo ogni citazione deve essere riferita a una versione precisa. Nella versione Gra, 2,2, le lettere vengono descritte come incise, scolpite, combinate, pesate e permutate, e attraverso di esse sono formate le cose create e quelle ancora da creare (Sefer Yetzirah, versione Gra, 2,2; Sefaria). Il trattato non è una semplice spiegazione di Genesi 1, ma una testimonianza di una storia intellettuale successiva. La cabbala medievale approfondisce ulteriormente il nesso fra lingua divina, nomi e struttura del reale; Scholem (1965) ricostruisce la storia di queste concezioni.
La leggenda del golem costituisce un ulteriore sviluppo narrativo dell’immaginario relativo a lettere e animazione della materia. Non è una prova diretta di ciò che Genesi 1 intende affermare, ma testimonia la fortuna di concezioni secondo cui la manipolazione sapienziale dei segni può essere immaginata come potenza formativa. Distinguere Bibbia, trattati mistici e narrazioni del golem è essenziale per mantenere rigore storico. La sua storia appartiene a una tradizione successiva, che va letta nel proprio contesto storico e mistico (Scholem 1965).

Parola creatrice e performatività: un’analogia da delimitare
La formula «Sia la luce» (Gen 1,3) rappresenta in modo concentrato il rapporto fra parola e azione: nel mondo narrato dalla Genesi, l’enunciato non si limita a descrivere una realtà preesistente, ma coincide con il suo prodursi. Per questo il testo può essere messo in dialogo con la teoria degli atti linguistici di J. L. Austin e John Searle, purché il confronto resti analogico e non identificativo.
Austin mostra che alcuni enunciati, in condizioni sociali determinate, non descrivono semplicemente un fatto ma compiono un’azione: promettere, dichiarare, nominare o sancire. La loro riuscita dipende da convenzioni, ruoli e circostanze appropriate (Austin 1962). La parola creatrice della Genesi è diversa: la sua efficacia non deriva da una procedura sociale condivisa, ma dall’autorità che il racconto attribuisce a Dio. La teoria della performatività chiarisce la differenza fra dire e fare, ma non spiega da sola la teologia biblica.
Il poeta non produce materialmente l’universo nel senso attribuito al fiat divino; produce configurazioni linguistiche che trasformano il modo in cui un’esperienza viene percepita, ricordata e condivisa. La poesia può istituire un mondo simbolico, riorganizzare il visibile e rendere pensabile ciò che non aveva ancora forma discorsiva. È una capacità reale, ma finita, mediata dalla lingua, dalla tradizione, dai lettori e dalle condizioni storiche. La nozione di poiesis, intesa come produzione o formazione, descrive questa attività senza equiparare il poeta al Creatore. Ne deriva una distinzione fra efficacia ontologica ed efficacia simbolica: nel quadro narrativo di Genesi il dire divino produce ciò che dice; nel testo poetico il linguaggio configura esperienze, relazioni interpretative e possibilità di senso.

Ricezioni poetiche: continuità, riscrittura e contestazione
La ricezione letteraria della Genesi non costituisce una linea continua e omogenea. Alcuni autori riscrivono il racconto della creazione in un quadro teologico esplicito; altri ne riprendono strutture o lessici; altri trasformano il paradigma in una contestazione dell’autorità, in una riflessione sul trauma o in un’interrogazione sui limiti dell’immaginazione. Occorre distinguere influenza documentabile, intertestualità plausibile e analogia critica.

Dante: ordine cosmologico e costruzione del poema
Nella Commedia, cosmologia cristiana, filosofia aristotelica e teologia medievale concorrono a costruire un universo gerarchico e intelligibile. L’ordine del cosmo è anche principio di organizzazione del poema: le tre cantiche, la ricorrenza del numero tre e la struttura in cento canti fanno partecipare la forma letteraria alla rappresentazione di un ordine più ampio. In Paradiso XXIX, 13–18, la creazione è presentata come atto libero e immediato di Dio, non come processo necessario; nel canto XXXIII, la visione finale tenta di rendere dicibile l’unità che eccede la facoltà umana. Il rapporto con Genesi è quindi più solido sul piano della teologia della creazione e dei limiti della rappresentazione che non in una presunta equivalenza fra il sette biblico e la struttura dantesca (Dante, Paradiso XXIX e XXXIII; Baioni 2023).

Milton: narrare la creazione dopo la Genesi
In Paradise Lost, Milton rielabora il racconto biblico entro la forma dell’epica cristiana. La creazione diventa anche un problema di rappresentazione: il poema traduce in linguaggio umano un’azione divina che eccede l’esperienza ordinaria. Nel libro VII, Raffaele narra l’origine del mondo; la lunga sequenza dei comandi, delle apparizioni e delle differenziazioni cosmiche trasforma il racconto biblico in un episodio epico, con ritmo, similitudini e una voce narrante mediatrice. Milton non duplica la Genesi: la amplia attraverso discorsi ed episodi e rende visibile la distanza fra l’atto divino e il racconto che l’essere umano può farne. La poesia partecipa alla creazione sul piano della forma e dell’immaginazione, non come equivalente ontologico del fiat (Milton, Paradise Lost, VII).

Blake: la contro-cosmogonia
In The Book of Urizen, William Blake costruisce una cosmogonia alternativa in cui Urizen incarna una legge astratta che separa, delimita e irrigidisce l’esistenza. L’opera non è soltanto una riscrittura della Genesi con un protagonista sostitutivo: appartiene alla mitologia profetica di Blake e mette in scena i rischi di un ordine che pretende di esaurire la vita entro la regola. Dove Genesi 1 presenta le distinzioni come condizione di un cosmo ordinato, Blake rappresenta una separazione che può diventare prigionia. La contro-cosmogonia non dimostra una semplice opposizione fra Bibbia e poesia; mostra piuttosto come il modello dell’origine possa essere trasformato criticamente (Blake, The Book of Urizen; Erdman 1982).

Ungaretti: creatura, origine e trauma
Un confronto testuale particolarmente significativo è offerto da «Sono una creatura», composta al fronte nel 1916 e poi confluita ne L’Allegria. Il titolo richiama la condizione creaturale, ma il componimento non mette in scena una nuova creazione: attraverso l’analogia con la pietra del San Michele, l’io si rappresenta come prosciugato e «disanimato». La ripetizione di «così» e la progressiva durezza degli aggettivi costruiscono un ritmo di svuotamento; la chiusa «La morte / si sconta / vivendo» rovescia ogni facile consolazione. La parola poetica non ricompone il cosmo, ma dà forma all’esperienza di una vita ferita dalla guerra. Il legame con la Genesi va dunque inteso come tensione semantica fra creatura e creazione, non come prova di un’intertestualità diretta (Ungaretti, «Sono una creatura»).

Luzi: la parola come processo generativo
La riflessione di Mario Luzi consente di articolare il tema della parola generativa senza ricorrere a citazioni isolate di provenienza incerta. La sua poesia presenta spesso la scrittura come partecipazione, sempre incompleta, a un processo di formazione che precede e supera il singolo autore. Paola Baioni interpreta questa figura del poeta come «scriba» che collabora per accrescimento all’opera del mondo, sottolineando il legame fra parola, vita e luce (Baioni 2023, 7–19). Il confronto con Genesi non implica che il poeta possieda la stessa potenza del Creatore: la parola poetica lavora su una realtà già data, ma ne riapre le possibilità di senso e di percezione.

Celan: Beth, dimora linguistica e storia
Il rapporto di Paul Celan con la tradizione ebraica e con il linguaggio non può essere ridotto a una semplice idea di ricreazione cosmogonica. In «Hüttenfenster», il motivo della finestra e della dimora raccoglie l’esperienza di una condizione diasporica e la domanda su dove sia possibile abitare dopo la catastrofe. Il poema nomina le lettere greche e quelle ebraiche e culmina nell’immagine della Beth come casa in cui si trova un tavolo con la luce: il linguaggio offre così una dimora, ma non una patria stabile. Nicola Thomas legge la capanna celaniana come luogo poetico d’incontro necessario e insieme provvisorio; la forma sintatticamente mobile del testo impedisce di trasformare quel riparo in una soluzione pacificata (Celan, «Hüttenfenster»; Thomas 2016). Il confronto con Genesi è dunque mediato dalla storia, dall’esilio e dalla fragilità della lingua.

Szymborska: immaginazione e autocoscienza dei limiti
«Ora mattutina» di Wisława Szymborska offre il confronto più esplicito fra percezione quotidiana e immaginario della creazione. La voce poetica è ancora immersa nel sonno mentre la stanza riemerge gradualmente dall’indistinzione: la finestra schiarisce, le forme si separano, gli oggetti riacquistano contorno e colore. La sequenza richiama, sul piano della percezione, il passaggio biblico dall’indistinto alla differenziazione; tuttavia il miracolo non è attribuito a un demiurgo onnipotente, ma al risveglio e alla ricostruzione del mondo da parte dello sguardo. La chiusa definisce la voce come «testimone in ritardo»: il mondo è già costituito quando la coscienza se ne accorge. Come osserva Wojciech Ligęza, la poesia interroga il rapporto fra percezione, omissione e creazione intima del mondo, mettendo insieme meraviglia e autocritica (Szymborska, «Ora mattutina»; Ligęza 2022).

Che cosa resta del modello cosmogonico?
I casi esaminati non dimostrano che la poesia occidentale discenda in modo unitario dal Bereshit. Mostrano piuttosto che il racconto della creazione mette a disposizione problemi riattivabili in contesti differenti. In Dante l’ordine cosmologico contribuisce a strutturare un poema della conoscenza e della salvezza; in Milton la Genesi diventa materia di una nuova epica; in Blake la cosmogonia è contestata attraverso un mito alternativo. In Ungaretti la creaturalità è segnata dalla vulnerabilità storica; in Luzi la parola partecipa a un processo generativo senza dominarlo; in Celan la dimora linguistica è necessaria e instabile; in Szymborska la creazione diventa un’esperienza percettiva che si compie quasi prima della coscienza.
È dunque preferibile parlare di una costellazione di ricezioni piuttosto che di un’unica eredità. La parola creatrice non passa immutata dalla Bibbia alla modernità: è un paradigma che ogni autore trasforma secondo la propria poetica e il proprio orizzonte storico. L’analogia è più convincente quando viene dimostrata attraverso dettagli testuali e quando si chiarisce se il rapporto è documentario, intertestuale o interpretativo. Affermare che il poeta «crea come Dio» rischia di cancellare la differenza fra teologia e teoria letteraria; sostenere che la Genesi offre una figura per pensare la capacità della lingua di ordinare, distinguere e configurare l’esperienza rende il confronto più prudente e produttivo.
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In conclusione, Genesi 1,1–2,4a presenta la creazione attraverso parole, separazioni, denominazioni e formule ritmiche. La forma del racconto non si limita a riferire un ordine cosmico: lo rende percepibile attraverso la propria organizzazione. Questa caratteristica consente di considerare il Bereshit una matrice poetologica, purché non venga confusa con una definizione moderna e univoca di poesia.
Le tradizioni rabbiniche e mistiche hanno ampliato le possibilità interpretative della parola inaugurale e delle lettere, elaborando concezioni del linguaggio come struttura del cosmo. Tali sviluppi vanno distinti dal testo biblico e collocati nella loro storia. Il dialogo con la teoria degli atti linguistici chiarisce il rapporto fra dire e fare, ma deve riconoscere che la parola divina della Genesi e la parola umana non operano sullo stesso piano.
La ricezione poetica da Dante a Szymborska mostra risposte differenti: ordinamento, riscrittura, contestazione, testimonianza e autocoscienza dei limiti. La poesia può partecipare analogicamente al paradigma della parola creatrice perché produce forme di senso e rende nuovamente leggibile l’esperienza; non per questo coincide con l’atto divino descritto dalla Scrittura. La sua potenza risiede nella finitezza: nel lavoro su parole ereditate, nella trasformazione della memoria e nell’apertura di mondi interpretativi senza pretesa di sostituirsi all’origine. La domanda conclusiva non è se la poesia possa ripetere il fiat divino in senso assoluto, ma in quali condizioni storiche e formali possa riattivare la relazione fra parola e mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati
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Bibliografia essenziale
La bibliografia raccoglie le fonti primarie e gli studi critici richiamati nel saggio.
Fonti primarie
  1. Biblia Hebraica Stuttgartensia. A cura di Karl Elliger e Wilhelm Rudolph. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1997.
  2. La Sacra Bibbia. Versione CEI 2008. Roma: Conferenza Episcopale Italiana, 2008.
  3. Dante Alighieri. La Divina Commedia. A cura di Giorgio Petrocchi. Milano: Mondadori, 1965–1967.
  4. Milton, John. Paradise Lost. A cura di Alastair Fowler. 2ª ed. Harlow: Longman, 1998.
  5. Blake, William. The Book of Urizen. In The Complete Poetry and Prose of William Blake, a cura di David V. Erdman. Edizione riveduta. Berkeley: University of California Press, 1982.
  6. Ungaretti, Giuseppe. Vita d’un uomo. Tutte le poesie. A cura di Carlo Ossola. Milano: Mondadori, 2009.
  7. Luzi, Mario. L’opera poetica. A cura di Stefano Verdino. Milano: Mondadori, 1998.
  8. Celan, Paul. Die Niemandsrose. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1963.
  9. Szymborska, Wisława. La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945–2009). A cura e traduzione di Pietro Marchesani. Milano: Adelphi, 2009.
  10. Sefer Yetzirah. Versione Gra, cap. 2, § 2. Testo e traduzione inglese consultati nella Sefaria Library, https://www.sefaria.org/Sefer_Yetzirah_Gra_Version.2.2 (consultato il 20 ottobre 2026).
    Studi critici e teorici
  1. Austin, J. L. How to Do Things with Words. Oxford: Clarendon Press, 1962.
  2. Baioni, Paola. La parola, la vita, la luce nella lirica di Mario Luzi. Revista de la Sociedad Española de Italianistas 16 (2022): 7–19. https://doi.org/10.14201/rsei.31304.
  3. Brown, William P. The Seven Pillars of Creation: The Bible, Science, and the Ecology of Wonder. Oxford: Oxford University Press, 2010.
  4. Ligęza, Wojciech. Il mattinale magistralmente mutato in mattutino – creando il mondo. Intorno alla poesia Ora Mattutina di Wisława Szymborska.” Fabrica Litterarum Polono-Italica 4 (2022). https://doi.org/10.31261/FLPI.2022.04.09.
  5. Scholem, Gershom. On the Kabbalah and Its Symbolism. Traduzione di Ralph Manheim. New York: Schocken Books, 1965.
  6. Searle, John R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
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