(Redazione) - "Poesia e/è pensiero" (Dialogo di teoria della poesia) - Nota critica al libro "Buenos Aires, Benares" – Ed. Delta3 - di Mariachiara Grillo e Carlo Di Legge

Pubblicato il 9.9.26 Labels: Benares Buenos Aires Carlo Di Legge Delta Edizioni Fedro e le parole degli altri Mariachiara Grillo nota critica

Nota di Mariachiara Grillo

Mariachiara Grillo è napoletana, studentessa di lettere all’Università “Federico II”. Compone poesia; il suo libro d’esordio, “Sfiorarsi è eterna metamorfosi”, è opera segnalata all’edizione 2025 del premio di poesia “Mario Luzi”.

Nel leggere le poesie presenti nella raccolta Buenos Aires, Benares di Carlo Di Legge, ciò che emerge con maggiore evidenza è la costruzione di una poetica che si sottrae deliberatamente alla linearità del discorso per collocarsi in uno spazio sospeso tra esperienza e linguaggio. Il verso “Allora la notte e il nascosto mi hanno parlato” (vedi pag. 119) si configura come una vera e propria dichiarazione di poetica: non è il soggetto a dominare la parola, è la parola a manifestarsi attraverso il soggetto. In questa prospettiva, la poesia risuona con la réverie, intesa come modalità conoscitiva alternativa, fondata sull’ascolto e sull’apertura all’inconscio. La notte e il “nascosto” non sono semplici elementi tematici, sono dispositivi simbolici che rimandano a una dimensione pre-logica, in cui il senso non è ancora organizzato secondo categorie razionali. La scrittura diventa così il luogo di un’esperienza originaria, in cui il pensiero si forma per immagini, per frammenti, per risonanze.

Questa impostazione implica una messa in crisi del paradigma soggettivo moderno. Il soggetto poetico si presenta come spazio attraversato da alterità: la voce che emerge proviene da una zona di opacità che sfugge al controllo. In tal senso, la poesia si avvicina a una concezione del linguaggio come evento, più che come strumento; qualcosa non che si usa, qualcosa che inevitabilmente accade. Questa tensione si riflette anche nella struttura formale del testo, caratterizzata da una evidente frammentazione. La discontinuità sintattica e visiva appare come manifestazione concreta dell’impossibilità di restituire un’esperienza unitaria. Il linguaggio, nel tentativo di dire la réverie, si spezza, si moltiplica, si interrompe e ciò che ne deriva è una scrittura che mira alla stratificazione È in questo quadro che acquista particolare rilevanza la scelta di presentare le poesie in più lingue, attraverso tre traduzioni. Il plurilinguismo si configura come elemento strutturale della poetica, poiché espone progressivamente il simbolo nella sua nudità essenziale, tanto sul piano visivo e grafico quanto su quello semantico. Attraversando lingue differenti, il simbolo non conserva una forma stabile, si trasforma continuamente, modificando al tempo stesso la propria materia espressiva e il proprio orizzonte di senso. La dualità tra corpo e anima del testo — tra scrittura e significato — rende così evidente il carattere processuale e dinamico della poesia, il suo costituirsi come continuo divenire del simbolo.

Ogni lingua non si limita a trasporre un contenuto originario, lo rielabora, producendo una nuova configurazione del senso, un nuovo fraintendimento in cui potersi intendere. La traduzione diventa così un atto creativo, capace di generare ulteriori livelli di réverie. In particolare, si può osservare come ciascuna lingua attivi una diversa modalità immaginativa. Lo spagnolo, con la sua forte componente fonica e ritmica, tende a restituire una réverie più sensoriale e incarnata, in cui l’esperienza del “nascosto” assume una dimensione emotiva intensa, talvolta prossima alla tensione drammatica. L’inglese, introduce una dimensione di apertura semantica, in cui l’ambiguità lessicale e la sinteticità espressiva contribuiscono a mantenere il senso in uno stato di sospensione, evitando ogni chiusura interpretativa. Fino ad arrivare alle due poesie scritte in cinese, in cui, proprio in quanto segno logografico, l’immagine poetica sembra incarnarsi. Il simbolo con cui viene espressa e comunicata è lo stesso a darle corpo, rendendola insieme visibile e invisibile, conscia e inconscia. Ne deriva una concezione della poesia come campo di possibilità, in cui il significato non è mai fissato una volta per tutte, ma si costruisce attraverso differenze e slittamenti. La coesistenza di più lingue rende visibile ciò che spesso resta implicito come l’impossibilità di una coincidenza piena tra esperienza e parola. Tuttavia, proprio questa impossibilità si rivela produttiva, in quanto apre lo spazio a una pluralità di letture e di riscritture. In conclusione sento di potermi sporgere nel dire che la poetica adottata nel libro si configura come una pratica della soglia, in cui il linguaggio evoca ciò che viene percepito come reale nella sua dimensione più sfuggente. La réverie diventa il luogo privilegiato di questa operazione, uno spazio in cui il pensiero si libera dai vincoli della razionalità discorsiva e si apre a una forma di conoscenza altra, necessariamente frammentaria e plurale. Il plurilinguismo, lungi dall’essere un elemento accessorio, ne costituisce il compimento, trasformando la poesia in un dispositivo di risonanze, in cui ogni lingua è al tempo stesso traduzione e reinvenzione del medesimo enigma.

Replica di Carlo Di Legge

Carlo Di Legge è autore di libri di poesia (di cui questo di cui si parla è il più recente) e di filosofia; collabora con articoli e recensioni a blog nazionali, specialmente di poesia. Il suo sito personale è www.carlodilegge.it.

A volte il dialogo con chi si occupa seriamente dei versi d’un altro cercando di leggerli, senza sovrapporvi pensieri del tutto alieni, né esibire “bravura”, può essere chiarificante per lo stesso autore. Credo che sia questo un caso.

I testi presenti in Buenos Aires, Benares appaiono talvolta lineari, dal punto di vista del lessico e almeno nella sintassi, talaltra più complicati; direi che l’iniziale analisi può essere da me condivisa, in linea di massima.

La simbolicità del tutto, chiamata in causa nella nota che precede, torna bene a definire in qualche modo quel “qualcosa” di cui intendiamo parlare, senza poterlo fare facilmente: per esempio, se si parla del soprannaturale, del divino (come nelle teologie). Ma non soltanto: simbolico è inteso qui, a mio avviso, come il carattere del non determinato, dello sfuggente, del pre-categoriale. Di ciò che in realtà non sappiamo; ma quale realtà per davvero sappiamo? Simbolico è il carattere dell’acqua della parola, che si riversa e permea di sé l’ovunque, a meno che non intendiamo costringerla entro limiti (perché poi?); così dell’aria o di parola-fuoco che si appicca quasi ovunque, a meno che non usiamo contenitori o barriere adeguati (ma, di nuovo, perché? O fino a che punto farlo?). La terra della parola? Un altro discorso. L’esperienza della lingua è “originaria”, come si legge, nel senso che si tiene fede all’origine, intendo tener fede a come questa espressione o quell’altra sono nate, alla circostanza, a come sono “venute alla luce”; poi qualcosa si è interposto e sovrapposto e in questo senso intendo che il linguaggio sia “stratificato” ma non al punto da cambiare del tutto l’origine, oppure sì, può accadere anche questo, che non la si possa più riconoscere. La poesia è in ogni caso la poesia.

Certamente tale punto di vista implica un mettere “in crisi il paradigma soggettivo moderno”, ma non è questa una novità, il punto è come lo si fa; dovrei aggiungere che, a partire da parecchio tempo addietro, il “paradigma soggettivo moderno” ovvero, se ho bene inteso, tra l’altro la centralità dell’io o soggetto, è stato messo in discussione in poesia, salvo che anche la nuova acquisizione non sia rimessa in discussione, il che pure avviene.

Il punto su cui qui mi soffermerei è che, anche quando si scrive in prima persona, in realtà si vorrebbe dire qualcosa che eccede l’io e si presta più al “noi” o al “voi” o all’impersonale. P. e. in Octavio Paz (Obra Poetica, ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1971) si trova tra l’altro enunciata “la crisis de la noción de autor”. In Italia il gruppo ’63 aveva già discusso radicalmente (raccogliendo spunti provenienti dal mondo, pensando non solo l’Occidente) il concetto di autore e di soggetto letterario: comunque, il soggetto poetico cambia del tutto: il soggetto può essere in questo caso il “simbolico”, con carattere comunque superindividuale.

Circa l’impossibilità, da parte del testo, di restituire un’esperienza unitaria, assumo tutto come una interpretazione più che mai condotta per analogia, ma che può far riflettere. Si, credo che tra l’altro nei versi di “Buenos Aires, Benares” si possa scorgere la “impossibilità concreta di dire un’esperienza unitaria”. Come dire fino in fondo ciò che si è scritto e il suo senso? Lo dica un altro, come in questo caso. Siamo comunque in un campo di tensioni labili, sfuggenti: allora sì, la frammentazione della linea può essere, è la forma in cui respira questa linea. Mi soffermerei su questa analogia che vien detta come respiro del testo, della poesia come di qualsiasi cosa. Altra analogia, sempre dallo stesso autore citato su: “la poesia es también, y sobre todo, un arte respiratorio: inspiración y espiración”. E perché la linea sarebbe frammentata, perché “respira” in questo modo discontinuo, irregolare come qui risulta? A volte, una sola linea una sola parola, a volte non è sufficiente impegnare l’intera linea e bisogna andare a capo. È così, avviene, seguendo questo filo dell’analogo, perché anche la lingua accade come percezione, come intuizione, la lingua viene da noi, come tutte le cose in esistenza; e se la lingua non deve tradire l’origine, essa deve in qualche modo – per quanto infine sia impossibile – riferirvisi (rispecchiare è impossibile anche in un diario vero e proprio, e la poesia non è diario). Difatti la lingua e le nostre percezioni del mondo non si danno come flusso continuo, intendo dal punto di vista qualitativo, ma al contrario, “flusso”, corrente (stream: ce ne ricordiamo!) spezzettato e disuguale, nitide o confuse, veglia e sonno, veglia e/o sogno, veglia-e-sogno, se si vuol distinguere. Se vogliamo usare questa immagine, è stato detto che la corrente dello stesso fiume non scorre uguale in ogni punto del fiume.

Un libro in tre lingue, e in due casi, con i due testi in cinese, sono quattro lingue – leggo che si presenta come elemento strutturale di questa poetica, così aprendo altri orizzonti di senso: credo sia di necessità anche così, mi sembra una buona idea. Ciò corrisponde del tutto a quanto enunciò, ancora, Octavio Paz: “los poetas de la lingua inglesa, en particular Eliot y Pound, han mostrado que la traducción es una operación indistinguible de la creación poética… al traducir, cambiamos aquello que traducimos, y, sobre todo, nos cambiamos a nosotros mismos”. Sono assai d’accordo sulla connotazione data all’uso della lingua spagnola; sulla lingua inglese dovrei pensarci; per il cinese mandarino o lingua degli Han (汉语， Hàn yu), certamente sì, l’idea è che, a differenza delle lettere alfabetiche, ogni carattere cinese – che spesso non solo fa, costituisce una intera parola/concetto (in genere, ideogramma) ma anche può avere più significati diversi, un colore o più d’uno – abbia una personalità: un po’ l’operazione di Rimbaud in Voyelles ma, nel caso del cinese, assai più esplicita ed estesa a una intera lingua. Da qui l’immagine di questa lingua, siccome conserva traccia (uno studente di cinese sarebbe pronto a negarlo, a me sembra di sì, invece) dell’origine pittografica, in cui cosa o azione sembrano “incarnarsi” o meglio “materializzarsi” nelle forme linguistiche. Qui nella lingua degli Han, per quanto la sua versione odierna sia stata “semplificata”, la tesi di Giambattista Vico nella Scienza Nuova (semplifico il titolo) sull’origine sensoriale-immaginativa della lingua sembra verificata in pieno. Aggiungo che, a giudicare da quanto leggo, anche l’alfabeto proto-cananeo, altra lingua degli inizi poi modificata da fenici e greci, al principio fosse lingua pittofonetica, se il segno vorrebbe raffigurare una immagine sensoriale, se possibile, della cosa/azione. Si veda in proposito lo scritto del 1936, con introduzione di Ezra Pound – che rivede e cura l’opera, pubblicata postuma, di Ernest Fenollosa: L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica (nell’opera completa di Pound, tradotta per “i Meridiani” Mondadori). Titolo che già suona esplicativo, e il breve saggio, completato per la pubblicazione da Pound, sebbene risulti criticato dai filologi, lo è ancor più per chi lo legga.

Penso che il linguaggio non si limiti solo a voler rappresentare in qualche modo il cosiddetto reale (quel che si dà, diciamo, al cogito), cosa in assoluto impossibile, com’è ben noto, e che in qualche modo/misura tenda a corrispondervi, nonostante l’impossibilità. La lingua tende a rappresentare quel che perviene, almeno rispetto alla menzionata “origine”, che posso intendere così: “Siempre he creido en la máxima de Goethe: todos los poemas son poemas de circunstancias. Cada poema es una respuesta a un estimulo exterior o interior”. In questo modo si sostiene una origine diaristica della poesia, a patto di precisare che “pero las circunstancias no explican ni substituyen a los poemas, que son realidades autónomas”: dunque (dice Paz, parlando del giapponese Matsuo Bashō, meglio noto per il genere Haiku) si può sostenere che un libro di poesia “es, en el fondo, un diario”, tenendo fermo che infine “El verdadero tema de la poesía… aunque siempre secreto y nunca explícito, es la poesía misma”.

Certo. Ma l’enigma di cui la poesia è re-invenzione è poi quello della cosiddetta realtà. Interpretazione tanto più realistica, in quanto la cosiddetta realtà viene intesa come ciò che da sempre sfugge. La realtà è “reale”?