(Redazione) - Paul Celan e Jacques Lacan: il soggetto, il significante e il Reale tra lingua e catastrofe - nota critica di Sergio Daniele Donati

«Je ne suis pas un poète, mais un poème. Et qui s'écrit, malgré qu'il ait l'air d'être sujet.»[1]

Premessa: oggetto, tesi e metodo

Questo saggio propone un confronto fra la teoria lacaniana del significante e la poesia di Paul Celan, assumendo come testo-cardine Todesfuge, integrato dal discorso di Brema (1958) e dal Meridian (1960). L'obiettivo non è dimostrare una dipendenza di Celan da Lacan, né viceversa, ma verificare che cosa accade alla formalizzazione lacaniana del soggetto quando viene posta di fronte a una scrittura poetica nella quale il significante porta con sé una memoria storica irriducibile a una struttura astratta. Il metodo adottato combina l'analisi ravvicinata del testo poetico — lessico, sintassi, struttura ritmica e figurale — con la ricostruzione dei concetti lacaniani pertinenti (significante, soggetto barrato, ripetizione, tuché, Reale), nella convinzione che una lettura psicoanalitica della poesia debba procedere per attrito e non per applicazione diretta della teoria al testo. La tesi sostenuta è che il confronto sia produttivo precisamente nel punto in cui entra in crisi: Lacan permette di comprendere perché il soggetto non sia padrone della propria parola, ma Celan mostra che questa non-padronanza è sempre anche storicamente determinata.

1. Il significante in Lacan: definizione e implicazioni

Il punto di partenza è la concezione lacaniana del significante. In Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien, Lacan formula la definizione divenuta canonica: «un signifiant est ce qui représente un sujet pour un autre signifiant»[2]. Il soggetto non è quindi un'entità originaria che utilizza il significante per manifestarsi; al contrario, viene rappresentato e costituito nella relazione differenziale fra significanti. L'io che parla non coincide con la totalità del soggetto dell'inconscio: fra colui che enuncia e ciò che viene enunciato rimane uno scarto strutturale. La parola non restituisce semplicemente un'identità già costituita, ma produce una posizione soggettiva all'interno della catena simbolica.

2. Todesfuge: ripetizione e costituzione del soggetto

È precisamente questo scarto che la poesia di Celan rende particolarmente visibile. In Todesfuge, composta probabilmente nel 1944-1945 e pubblicata per la prima volta nel 1948, la ripetizione non ha la funzione di ribadire un significato già acquisito. Al contrario, il ritorno delle formule fondamentali sottopone il linguaggio a un processo di variazione, accumulazione e straniamento. L'incipit — «Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends»[3] — instaura immediatamente una contraddizione semantica: la "latte nera" è al tempo stesso nutrimento e veleno, origine e morte, materia corporea e immagine impossibile. La formula viene poi ripresa attraverso una sequenza temporale che dissolve la distinzione fra giorno e notte: «wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts»[4]. La temporalità ordinaria viene così sostituita da un tempo circolare, nel quale il gesto del bere non conduce a una conclusione ma ritorna incessantemente.

La ripetizione è dunque uno dei dispositivi attraverso i quali il poema costruisce il proprio soggetto. Il «wir» non deve essere inteso come una semplice designazione referenziale di un gruppo già costituito. È una voce collettiva, ma la sua collettività rimane internamente problematica. Il pronome non permette di identificare un soggetto unitario e stabile: parla una pluralità di prigionieri, ma parla anche il poema attraverso di loro. Il soggetto dell'enunciato e il soggetto dell'enunciazione non coincidono. Il «wir» viene continuamente riposizionato dalla catena verbale: «wir trinken», «wir schaufeln», «wir trinken und trinken»[5].

La ripetizione del pronome e dei verbi produce una soggettività che non possiede il proprio dire, ma appare come effetto di una parola già presa in una struttura di comando, coercizione e ripetizione.

La forma stessa di Todesfuge rende inseparabile questa costituzione del soggetto dalla dimensione della ripetizione. Il titolo rinvia alla fuga musicale, ma il poema non riproduce meccanicamente una forma musicale. La logica della fuga diviene piuttosto principio di organizzazione della voce: motivi che ritornano, variazioni, sovrapposizioni, alternanze e riprese costruiscono una temporalità nella quale l'evento non viene semplicemente raccontato dopo essere accaduto, ma viene nuovamente attraversato attraverso il linguaggio. La ripetizione non coincide pertanto con l'identico. Ogni ritorno modifica la posizione di ciò che ritorna. La «schwarze Milch» non significa esattamente la stessa cosa quando è introdotta per la prima volta, quando passa dalla terza alla seconda persona — «wir trinken dich»[6] — o quando ricompare accanto alla formula «der Tod ist ein Meister aus Deutschland»[7]. Il significante ritorna e, proprio ritornando, mostra la propria differenza.

3. Il Reale lacaniano e il limite della storia

Qui il confronto con Lacan diviene particolarmente significativo. La ripetizione non rappresenta semplicemente un ricordo che il soggetto possiede e decide di comunicare. Essa è il modo in cui ciò che non è stato pienamente integrato nel discorso ritorna nella catena. Nel Séminaire XI, Lacan collega la ripetizione alla tuché, cioè all'incontro con il Reale nella sua dimensione di incontro mancato[8]. Il Reale non deve però essere identificato con la "realtà" storica né, tanto meno, con la Shoah considerata come oggetto direttamente equivalente al concetto lacaniano. Il Reale è ciò che resiste alla completa simbolizzazione, ciò che non può essere semplicemente ricondotto alla continuità del senso. È precisamente per questo che una lettura lacaniana di Celan deve procedere con cautela: il Reale lacaniano può illuminare la forma dell'irriducibile, ma non può essere trasformato senza residui in una categoria storiografica della catastrofe.

La differenza è essenziale. La Shoah non è "il Reale" in senso lacaniano. È un evento storico singolare, documentabile, irriducibile a una costruzione teorica che lo assorba interamente. Tuttavia, la poesia di Celan mostra come un evento storico possa lasciare nella lingua una traccia che impedisce alla lingua stessa di ritornare alla propria innocenza precedente. Il Reale, in questa prospettiva, non coincide con l'evento: designa piuttosto il punto nel quale la rappresentazione dell'evento incontra il proprio limite. È questo limite che Celan rende sensibile attraverso la forma.

Il discorso pronunciato a Brema nel 1958 costituisce, a questo proposito, una testimonianza fondamentale. Celan afferma che, «inmitten der Verluste», era rimasta raggiungibile e non perduta la lingua, ma precisa immediatamente che essa aveva dovuto attraversare «die tausend Finsternisse todbringender Rede»[9]. La lingua non è rimasta intatta; è passata attraverso qualcosa. Celan aggiunge che la lingua «gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen»[10]. Non si tratta dunque semplicemente dell'impossibilità di parlare dell'evento. La lingua stessa è passata attraverso l'evento e ne è uscita modificata.

Questa formulazione è decisiva anche per distinguere Celan da una concezione puramente negativa del linguaggio. Celan non sostiene che, dopo la catastrofe, non sia più possibile parlare. Se così fosse, il suo stesso lavoro poetico sarebbe impossibile. Il problema è invece che parlare significa ormai parlare in una lingua che ha attraversato la propria compromissione storica. La lingua sopravvive, ma non è innocente. Il poeta non recupera una lingua originaria: lavora nella lingua che è passata attraverso il disastro.

È qui che la prospettiva lacaniana deve essere contemporaneamente utilizzata e messa alla prova. La teoria del significante consente di comprendere perché il soggetto non possa semplicemente dominare la lingua nella quale parla. Ma Celan aggiunge una dimensione storica che non può essere dedotta dalla sola struttura significante. Il significante non è soltanto differenza formale: porta con sé usi, memorie, istituzioni, ideologie, violenze. Il tedesco di Celan è la lingua materna e, simultaneamente, la lingua nella quale furono pronunciate le parole dei persecutori. La sua poesia nasce da questa contraddizione, non dalla sua soluzione.

4. La macchina poetica: il persecutore, Margarete e Sulamith

Todesfuge rende tale contraddizione visibile attraverso una struttura nella quale la lingua dei prigionieri e quella del persecutore vengono articolate nella medesima macchina poetica. La figura del «Ein Mann» — "un uomo" — è introdotta attraverso un presente iterativo: egli vive nella casa, gioca con i serpenti, scrive, esce, fischia, ordina[11]. L'anonimato della designazione è importante: il persecutore non viene trasformato in un personaggio psicologicamente definito. È invece costruito come funzione all'interno della catena di azioni e comandi. Il suo potere passa attraverso il linguaggio: «er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz»[12]. L'imperativo organizza il corpo altrui, trasformando la parola in comando.

Il rapporto fra scrittura e comando è ulteriormente complicato dal riferimento a Margarete e Sulamith. Il persecutore scrive «nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete»[13], mentre il poema introduce poco dopo «dein aschenes Haar Sulamith»[14]. Le due figure non sono semplicemente personaggi contrapposti. Margarete richiama la tradizione letteraria tedesca, mentre Sulamith rinvia alla tradizione biblica del Cantico dei Cantici e alla memoria ebraica. Celan non presenta tuttavia questa opposizione come una semplice allegoria fra "Germania" ed "ebraicità". La inscrive nella struttura stessa del poema: due nomi, due memorie, due tradizioni, ma una sola catena di parole nella quale il loro rapporto è ormai attraversato dalla distruzione.

La forza della poesia sta anche nel fatto che il poema non esplica narrativamente ciò che è accaduto. Il lettore non riceve una ricostruzione storica lineare. Riceve invece una successione di significanti, verbi, imperativi, immagini e ripetizioni che costruiscono una forma di esperienza. Il verso «wir schaufeln ein Grab in den Lüften»[15] rovescia la materialità della sepoltura: il luogo del cadavere diviene il cielo, lo spazio apparentemente aperto si trasforma in un luogo di morte. L'espressione non "spiega" la distruzione; produce una figura nella quale la contraddizione fra morte e spazio, sepoltura e aria, corpo e assenza diventa formalmente percepibile.

La stessa dinamica appare nella formula «der Tod ist ein Meister aus Deutschland»[16]. Il significante «Meister» non può essere ridotto a una metafora ornamentale. Il termine "maestro" appartiene contemporaneamente al campo dell'autorità, dell'abilità tecnica e dell'organizzazione musicale implicata dal titolo Todesfuge. La morte viene così inserita nella figura del "maestro" che dirige la fuga, mentre il persecutore ordina il canto, la musica e il movimento dei prigionieri. Il poema costruisce pertanto una perturbante sovrapposizione fra arte e dominio: la musica non redime la violenza, ma viene inglobata nella sua organizzazione.

Anche «sein Auge ist blau»[17] non deve essere isolato come un simbolo autonomo. Il blu dell'occhio acquista il proprio peso all'interno della rete di immagini costruita dal poema: lo sguardo del persecutore, la precisione del colpo, l'ordine impartito, la distanza fra colui che vede e coloro che sono visti. L'occhio non costituisce semplicemente un tratto realistico del personaggio; diventa parte della macchina percettiva attraverso la quale il potere viene esercitato. La successiva formula «er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau»[18] porta questa dimensione al limite: la parola «genau», "con precisione", salda la precisione dell'azione alla precisione del linguaggio.

È proprio in questo punto che il concetto lacaniano di Reale può essere utilizzato senza essere banalizzato. Il Reale non è il contenuto storico del poema, ma ciò che nella costruzione simbolica continua a eccedere la sua capacità di chiusura. La poesia costruisce una forma e, nello stesso momento, mostra che la forma non basta. La ripetizione non produce una riconciliazione; la musicalità non trasforma la morte in armonia; la parola non restituisce ciò che è stato distrutto. La struttura poetica organizza l'irrappresentabile senza convertirlo integralmente in rappresentazione.

5. Il soggetto barrato: dal «wir» alla non-padronanza

Il rapporto fra Celan e Lacan diviene ancora più complesso quando si considera la nozione di soggetto. In Lacan il soggetto è barrato, diviso, non coincidente con l'io cosciente. La formula secondo cui il significante rappresenta il soggetto per un altro significante implica che il soggetto non possieda una presenza piena al di fuori della catena che lo rappresenta[19]. Celan porta questa divisione nella materialità grammaticale del poema. Il «wir» di Todesfuge sembra parlare come un soggetto collettivo, ma la sua voce è continuamente attraversata da un discorso che non gli appartiene: quello del comando, dell'ordine, della musica imposta, della lingua dell'altro.

Il punto non è quindi affermare che Celan "rappresenti" il soggetto lacaniano. Piuttosto, la poesia permette di osservare concretamente ciò che significa che il soggetto sia preso nel linguaggio. Il «wir» parla, ma ciò che dice è inseparabile dalle parole che gli vengono imposte. Il soggetto è contemporaneamente colui che enuncia e colui che viene enunciato, colui che parla e colui che è parlato dalla struttura linguistica e storica nella quale si trova.

6. Der Meridian: l'Altro e l'indirizzo del poema

Questa condizione assume un significato ancora più radicale nel Meridian, il discorso pronunciato da Celan in occasione del conferimento del Premio Georg Büchner nel 1960. Il poema, afferma Celan, è «einsam und unterwegs»: solitario e in cammino[20]. Ma la solitudine non coincide con la chiusura. Al contrario, «das Gedicht geht auf einen Anderen zu»[21]. Il poema si dirige verso un Altro. Il movimento del poema è quindi inseparabile dalla possibilità dell'incontro.

La convergenza con Lacan è evidente, ma non deve essere trasformata in identità. L'Altro di Celan non è semplicemente l'Altro lacaniano. In Lacan, l'Altro designa il luogo del linguaggio e della legge simbolica, il luogo dal quale il soggetto riceve la propria possibilità di significazione. Nel Meridian, invece, l'Altro conserva anche una dimensione di indirizzo, di apertura verso qualcuno che può essere raggiunto oppure non raggiunto. Il poema non garantisce la risposta dell'Altro; ne assume il rischio.

Per questo la celebre immagine del poema come messaggio affidato al mare non deve essere interpretata in senso semplicemente comunicativo. Il poema è rivolto a qualcuno, ma non sa anticipatamente chi sarà il suo destinatario. Il suo senso non consiste nella trasmissione integra di un contenuto già posseduto dal poeta. Esso consiste nell'atto di mettersi in cammino verso un possibile incontro. Il poema è dunque indirizzo prima ancora di essere comunicazione.

Questa dimensione permette di leggere la frase di Lacan — «je ne suis pas un poète, mais un poème» — in una prospettiva nuova. Il soggetto non è il proprietario del poema: è piuttosto qualcosa che si produce nel poema. Lacan stesso, nel contesto della Préface, collega questa formula alla questione dell'analista e all'impossibilità di ricevere dall'esterno una certificazione definitiva della propria posizione[22]. Il "poème" non è dunque semplicemente una metafora estetica. È una figura della non-padronanza del soggetto rispetto alla propria parola.

Celan radicalizza questa non-padronanza in una direzione storica. Il poeta non può scegliere una lingua completamente estranea alla propria storia. Può però lavorarla, deformarla, interromperla, ricomporla. È precisamente ciò che accade nel tedesco celaniano: la lingua viene sottoposta a una pressione che ne mette in questione le forme convenzionali di continuità. Neologismi, fratture sintattiche, condensazioni, enjambement, silenzi e cesure non sono semplici ornamenti stilistici. Sono modi attraverso i quali il poema rende percepibile la difficoltà stessa del dire.

7. Testimonianza, silenzio e struttura di finzione

La poesia, in questo senso, non è semplicemente una testimonianza sulla Shoah. La testimonianza è una delle sue dimensioni, ma non esaurisce la sua forma. La poesia non sostituisce il documento storico e non può essere trattata come un resoconto fattuale dell'evento. La sua specificità consiste nel rendere sensibile ciò che accade alla lingua quando essa viene posta davanti a un evento che la eccede. La poesia testimonia anche attraverso la propria forma, attraverso ciò che non riesce a chiudere in un significato definitivo.

Qui emerge una differenza fondamentale rispetto a una lettura esclusivamente ermeneutica. Non è necessario attribuire a ogni immagine un significato simbolico stabile. La poesia di Celan resiste proprio a questo tipo di appropriazione. Il suo significato non risiede in un codice nascosto che il critico dovrebbe semplicemente decifrare. Il significato emerge dal movimento della catena, dalle relazioni fra le parole, dalle ripetizioni e dalle trasformazioni. In questo senso una lettura lacaniana può essere particolarmente produttiva: sposta l'attenzione dal "che cosa significa definitivamente questa immagine?" alla domanda "che cosa produce questa parola nella catena che la circonda?".

È tuttavia necessario evitare un secondo rischio: ridurre la poesia a una macchina significante priva di storia. Il significante celaniano non è mai un puro elemento differenziale. «Deutschland», «Juden», «Margarete», «Sulamith», «Tod» sono parole che hanno una densità storica specifica. La loro posizione nella catena è inseparabile dalle memorie culturali e politiche che le attraversano. Proprio qui Celan mette alla prova la formalizzazione lacaniana: il significante produce il soggetto, ma la storia determina anche le condizioni concrete nelle quali un soggetto può essere parlato, perseguitato, cancellato o ricordato.

La lingua di Celan è quindi una lingua dell'eredità e della frattura. Egli non abbandona il tedesco, ma neppure lo restituisce alla sua forma precedente. Il suo rapporto con la lingua non è né riconciliazione né rifiuto. È attraversamento. La formula del discorso di Brema — la lingua che «ging durch dieses Geschehen» — costituisce in questo senso uno dei nuclei teorici fondamentali della sua poetica[23]. La lingua è sopravvissuta, ma sopravvivere significa aver attraversato ciò che non può essere cancellato.

Da questo punto di vista, il silenzio che attraversa la poesia celaniana non coincide con l'assenza di parola. È piuttosto una modalità della parola stessa. Il silenzio può essere prodotto da una cesura, da una sospensione, da un vuoto sintattico, da una parola che rimane senza sviluppo. La poesia non si limita a dire che qualcosa non può essere detto: costruisce forme nelle quali il limite del dire diventa parte del dire. È precisamente questa dimensione che permette di accostare Celan al Reale lacaniano, purché si mantenga ferma la differenza fra il concetto psicoanalitico e la realtà storica della catastrofe.

Anche la formula lacaniana secondo cui «la vérité a structure de fiction»[24] può essere ripensata alla luce di Celan. Essa non significa che la verità sia falsa o inventata arbitrariamente. Significa che la verità del soggetto non coincide con una semplice corrispondenza fra parola e fatto, ma si articola attraverso una struttura significante. La poesia celaniana mostra tuttavia quanto questa struttura possa essere eticamente esigente. La verità poetica non consiste nel sostituire il fatto con la finzione, bensì nel costruire una forma capace di non neutralizzare ciò che il fatto storico ha di irriducibile.

In questo senso, Todesfuge non "racconta" la Shoah nel senso di una narrazione storica lineare. La sua forza consiste nella costruzione di una forma nella quale la ripetizione, il comando, il canto, il lavoro, la sepoltura, i nomi di Margarete e Sulamith e la figura del «Meister aus Deutschland» si organizzano in una struttura che impedisce al lettore di collocarsi comodamente al di fuori dell'evento. Il poema non trasforma la catastrofe in un oggetto distante. La ripetizione la rende nuovamente operante sul piano formale.

8. Il dialogo con la critica: Derrida, Blanchot, Lacoue-Labarthe

Questa dimensione è stata messa in evidenza, da prospettive diverse, da alcuni dei principali interpreti di Celan. Jacques Derrida, in Schibboleth. Pour Paul Celan, ha mostrato la centralità della data, del segno e della singolarità nel rapporto fra poesia, memoria e appartenenza[25]. Maurice Blanchot, in L'écriture du désastre, ha interrogato la scrittura nel rapporto con un'esperienza che non può essere semplicemente ricondotta alla rappresentazione di un evento passato[26]. Philippe Lacoue-Labarthe ha invece posto al centro della propria riflessione il rapporto fra poesia, esperienza e testimonianza[27]. Queste prospettive non devono essere sostituite da una lettura lacaniana. Al contrario, il loro accostamento permette di precisare ciò che una prospettiva lacaniana può aggiungere.

Il contributo specifico del confronto con Lacan consiste infatti nel trasferire l'attenzione dalla sola domanda "che cosa testimonia il poema?" alla domanda "quale soggetto viene prodotto dalla forma della testimonianza?". La questione non riguarda soltanto il contenuto memoriale, ma il modo in cui il soggetto della memoria viene costituito dalla lingua. In Celan il soggetto non è semplicemente colui che ricorda: è colui che viene continuamente riposizionato da una lingua nella quale memoria, perdita e indirizzo verso l'Altro si intrecciano.

È però proprio questo punto che impedisce di assimilare Celan a Lacan. La teoria lacaniana permette di pensare il soggetto come effetto della catena significante; Celan mostra che quella catena è anche storicamente ferita. Il soggetto non entra in una lingua neutra. Entra in una lingua già attraversata da altri discorsi, altri corpi, altre morti. Nel caso di Celan, il tedesco costituisce contemporaneamente una lingua dell'origine e una lingua della persecuzione. Questa ambivalenza non è un accidente biografico esterno alla poesia: è una delle condizioni della sua possibilità.

9. Struttura e storia

La poesia celaniana si colloca dunque in una zona di tensione fra struttura e storia, fra significante e memoria, fra parola e impossibilità. Lacan permette di comprendere perché il soggetto non sia padrone della propria parola; Celan permette di comprendere che questa non-padronanza è sempre anche storicamente determinata. Il soggetto è parlato dal linguaggio, ma il linguaggio è a sua volta attraversato dalla storia.

È in questo punto che la formula della Préface — «je ne suis pas un poète, mais un poème» — acquista la sua maggiore forza. Il poeta non coincide con un soggetto sovrano che produce il poema dall'esterno. Il poema è il luogo nel quale il soggetto si scrive e viene scritto. Ma nel caso di Celan ciò significa anche che il soggetto si scrive in una lingua che ha attraversato il disastro. Il poema non è quindi soltanto ciò che si scrive "malgrado" il soggetto; è ciò attraverso cui il soggetto può ancora esporsi dopo che la lingua è passata attraverso le proprie «tausend Finsternisse».

Il confronto fra Celan e Lacan conduce così a una conclusione che non è né identificazione né opposizione. Celan non è un poeta "lacaniano", e Lacan non fornisce una teoria sufficiente a spiegare la poesia celaniana. Il valore del confronto sta precisamente nella loro reciproca resistenza. Lacan consente di comprendere la costituzione significante del soggetto, la funzione della ripetizione, la divisione dell'io e il limite della simbolizzazione. Celan costringe però queste categorie a confrontarsi con una lingua storicamente compromessa, con la memoria della catastrofe e con una poesia nella quale l'Altro non è soltanto una funzione strutturale, ma anche il destinatario incerto verso cui il poema si mette in cammino.

Il poema è dunque un luogo di esposizione. Esso non restituisce al soggetto una piena presenza a sé stesso; al contrario, lo espone alla propria divisione, alla lingua e all'Altro. In Celan questa esposizione assume una forma radicalmente storica: il soggetto parla in una lingua che ha attraversato la morte e che, proprio per questo, non può più essere considerata innocente. La poesia non cancella questa ferita e non la risolve in una sintesi estetica. La mantiene aperta nella forma.

È qui che il Reale, inteso con la necessaria prudenza teorica, può diventare una categoria utile. Non come nome della Shoah, non come sostituto concettuale dell'evento storico, ma come indicazione di quel punto nel quale la simbolizzazione incontra il proprio limite e tuttavia continua a produrre forme. Celan non porta il Reale fuori dal linguaggio: mostra, piuttosto, come qualcosa del linguaggio possa rimanere irriducibile alla sua stessa capacità di significare.

La poesia di Celan non illustra quindi Lacan. Lo interroga. E, nel farlo, rende visibile un limite decisivo di ogni formalizzazione: il soggetto è effetto della struttura, ma la struttura è sempre anche abitata dalla storia. Il poema si scrive, ma ciò che si scrive porta con sé la memoria di ciò che non può essere pienamente scritto. Fra queste due dimensioni — il significante e ciò che gli resiste, la struttura e la storia, la parola e il silenzio — si apre lo spazio propriamente celaniano della poesia.

In sintesi, il contributo di questo confronto non è la costruzione di un'equivalenza fra due autori eterogenei, ma la messa a fuoco di un limite comune a ogni teoria del soggetto: nessuna formalizzazione, per quanto rigorosa, esaurisce il punto in cui il linguaggio incontra ciò che lo eccede. Studi futuri potrebbero estendere questa lettura ad altri testi celaniani del periodo successivo (in particolare Sprachgitter e Die Niemandsrose), verificando se e come la tensione fra struttura e storia qui descritta si modifichi nella scrittura più tarda, sempre più ellittica, del poeta.

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Note

[1]Jacques Lacan, «Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI», in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 572.
[2]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», in Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 819
[3]Paul Celan, «Todesfuge», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, a cura di Beda Allemann e Stefan Reichert con la collaborazione di Rolf Bücher, vol. I, Gedichte I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
[4]Ivi.
[5]Ivi.
[6]Ivi.
[7]Ivi.
[8]Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1973, in particolare le lezioni dedicate alla ripetizione, alla tuché e all'automaton.
[9]Paul Celan, «Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, Gedichte III. Prosa. Reden, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, p. 185.
[10]Ivi.
[11]Paul Celan, «Todesfuge», cit.
[12]Ivi.
[13]Ivi.
[14]Ivi.
[15]Ivi.
[16]Ivi.
[17]Ivi.
[18]Ivi.
[19]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», cit., p. 819
[20]Paul Celan, «Der Meridian», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, cit.
[21]Ivi.
[22]Jacques Lacan, «Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI», cit., pp. 571-572.
[23]Paul Celan, «Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen», cit., p. 185.
[24]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», cit., p. 808.
[25]Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986
[26]Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.
[27]Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986.