(Redazione) - “Nella polvere del tempo” - nei dintorni di "Polvere" (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) di Francesco Marotta - nota critica di Sergio Daniele Donati

La raccolta Polvere (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) di Francesco Marotta costituisce non soltanto l’approdo conclusivo di una lunga e coerente traiettoria poetica, ma un vero e proprio dispositivo ontologico-linguistico attraverso il quale l’autore interroga, con rigore sobrio e implacabile, la precarietà dell’esistenza e del linguaggio stesso.

Marotta, che per decenni ha affiancato alla scrittura originale un’intensa attività di traduttore di autori come Paul Celan, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, René Char, Ingeborg Bachmann e Nelly Sachs, trasferisce in questa opera la consapevolezza profonda che la parola poetica è sempre, innanzitutto, una materia residua: polvere di ere, cenere di memorie, detrito che tuttavia conserva in sé la possibilità di una ricomposizione provvisoria e fragile.

Il titolo Polvere non è quindi una metafora ornamentale, ma la sostanza stessa del libro: residuo di un tempo masticato nel vuoto, polline sottile che si deposita sulle cose e sulle parole per rivelarne al contempo la densità e la dissoluzione.

L’opera si organizza in cinque sezioni – MINIERA (mini-era), CONTROLUCE (contro-luce), ALTROQUANDO (altro-quando), OBLIQUAMENTE (obliqua-mente), NOTTETEMPO (notte-tempo) – ciascuna delle quali agisce come un apparato di scavo, di visione laterale, di temporalità alternativa e di immersione notturna.

Il dialogo costante con la fotografia, siglato dalle dediche a Evgen Bavčar (il fotografo cieco) e a Mario Giacomelli, non è accessorio: la poesia di Marotta si configura essa stessa come una presa fotografica contro-luce, che non cattura l’oggetto ma il suo alone, la sua ombra, la polvere che resta sospesa tra il visibile e l’invisibile.

Dal punto di vista contenutistico, Polvere sviluppa un’indagine serrata e multifocale sulla dialettica tra presenza e assenza, tra luce e ombra, tra corpo ferito e lingua franante.

La polvere diventa principio generativo e al tempo stesso principio di erosione: lo scavo «palmo a palmo» nella miniera di ere vuote fa emergere un senso che si annida esclusivamente negli interstizi, nelle parentesi, nei silenzi tipografici che punteggiano il testo.

Il corpo è sistematicamente piagato – «ferite», «vene falciate», «spina», «piaghe su corpi» – e la bocca stessa «non regge l’urto», barcolla, si fa «instabile, in–sta/bile, mente, franosa/franata».

La lingua si dimena in un pudore di resa, mentre il tempo si configura come «altroquando», senzatempo delle pupille spente nel quale la cecità paradossalmente diventa visione privilegiata.

L’illusione di esistere si specchia in un varco, in un passaggio di cenere; l’io si riconosce soltanto come «passante / passando / passati».

Non esiste consolazione: «il conforto che genera sete» è un paradosso ricorrente, la luce si conosce «in perdita», il mattino «ignora l’uscita».

In CONTROLUCE la preda sogna un risveglio desolato; in ALTROQUANDO la cecità di Bavčar diventa porta verso «quale altra luce» che il giorno non conosce; in NOTTETEMPO i giorni accadono «provando gesti senza mani».

È una poesia fenomenologica ed esistenziale insieme, che interroga con ostinazione il confine tra visibile e invisibile, tra grido represso e silenzio assordante, tra memoria e oblio, all’interno di un paesaggio di rovine linguistiche e corporee che richiama, senza mai imitarlo, il grande tema novecentesco della «terra desolata».

Sul piano lessicale, Marotta opera una sistematica decomposizione morfologica e semantica che costituisce uno degli aspetti più radicali e originali della raccolta.

Le parole si spezzano in prefissi, suffissi e frammenti («posa-/la», «e-rosa/è rosa», «in–sta/bile», «franosa/franata», «obliando/obliato», «dis–simile/dis-simula»), le parentesi aprono biforcazioni di senso che moltiplicano il dubbio («(un silenzio)», «(posa-la cenere)», «(sopra- tutto)»), neologismi e giochi etimologici («di-verso il verso», «risciacqui», «altroquando», «mini-era») rivelano la lingua come un terreno franoso da coltivare e da interrogare incessantemente.

Il lessico attinge con coerenza dal concreto minerario e tellurico – palmo, scavo, fornaci, resina, cenere, grani, spighe, falce, siepi, balsamo – per innestarlo su un piano filosofico-esistenziale (memoria, soglia, varco, crinale, enigma, senzatempo).

Ogni termine vibra di polisemia densa: la «polvere» è detrito abissale e balsamo insieme, ferita e cura, materia di grida e materia di silenzio; il «grido» è allo stesso tempo urlo e traccia visibile; l’«ombra» è al contempo minaccia e luogo di pensiero.

Questa operazione lessicale non è ludica ma etica: dimostra che solo attraverso la frantumazione della parola è possibile abitare l’assenza senza tradirla.

Metricamente, il verso è rigorosamente libero, irregolare, privo di qualsiasi schema strofico tradizionale. I versi brevi, spesso monometrici o tronchi, si alternano a enjambement radicali che spezzano unità sintattiche e respiratorie, obbligando il lettore a un atto di ricostruzione analogo allo scavo poetico compiuto dall’autore.

La disposizione tipografica – spazi bianchi generosi, rientri improvvisi, maiuscole isolate, parentesi che interrompono il flusso – crea una partitura visiva che è parte integrante del significato: il bianco non è vuoto, ma pausa significante, respiro trattenuto, polvere che si deposita tra le righe.

Il ritmo non ricerca armonia classica bensì mima il movimento incerto dell’esitazione, della frana, dello scivolamento: una dissonanza controllata, ansimante, che riproduce sul piano formale l’instabilità tematica del corpo e della mente franosa.

Timbricamente e sonoramente, la scrittura si presenta come un tessuto denso e stratificato di sussurri, fruscii, echi e urli repressi.

Le sibilanti (s, sc, z, c) dominano con insistenza, evocando il fruscio continuo della polvere che si deposita e il silenzio che si insinua («scavando», «insetti», «silenzio», «scivola», «cede», «risciacqui»).

Le liquide (r, l) suggeriscono flusso, scivolamento, frana («rosa-cenere», «resina», «franosa», «franata», «riluce tra i solchi», «rivoli d’erbe»). Assonanze e allitterazioni interne generano risonanze sotterranee («posa/la», «rosa-cenere», «e-rosa/è rosa», «obliando/obliato»), mentre le vocali aperte (a, e, o) dilatano lo spazio sonoro in una vastità desolata e minerale.

Il suono non è mai puramente ornamentale, ma strutturale e semantico: è «suono (un silenzio) di voci (da ciechi)», mormorio che può trasformarsi in grido represso, eco che si spegne lentamente nella cenere. Questa tessitura sonora conferisce alla pagina una dimensione quasi tattile: il lettore sente la polvere sotto le dita, il fruscio della frana, il respiro trattenuto.

Un aspetto centrale della poetica di Marotta, che illumina ulteriormente Polvere, è il suo rapporto con Paul Celan, di cui è stato traduttore raffinato.

Il confronto con altri traduttori italiani di Celan – in particolare Moshe Kahn, Giuseppe Bevilacqua, Michele Ranchetti, Dario Borso ed Elisa Biagini – permette di cogliere con maggiore precisione la specificità della voce di Marotta. Moshe Kahn, scelto direttamente da Celan come suo traduttore, opta per una resa fortemente mimetica, fedele alla sintassi frantumata e al respiro spezzato dell’originale, ma talvolta a scapito della musicalità italiana.

Giuseppe Bevilacqua, autore del Meridiano Mondadori del 1998 (l’edizione più ampia e influente), inserisce Celan nel solco della grande tradizione poetica italiana, privilegiando una fluidità e una nobiltà lessicale che rendono il testo più accessibile ma che, secondo alcuni, attenuano la ferita linguistica originaria. Michele Ranchetti, con Jutta Leskien, si concentra sulle poesie postume (Sotto il tiro di presagi), puntando su un rigore filologico estremo e su una fedeltà quasi letterale. Dario Borso (2020) e Elisa Biagini privilegiano invece un registro medio, più contemporaneo, con attenzione alla precisione semantica ma con soluzioni talvolta meno radicali nella frammentazione. Marotta, poeta-traduttore egli stesso, si colloca in una posizione originale: la sua traduzione di Celan non è solo resa ma vera e propria co-creazione poetica.

Egli accentua la dimensione di «polvere» e di «cenere» del linguaggio celaniano, lavorando sulla decomposizione morfologica e sul silenzio significante in modo ancora più radicale di Bevilacqua e più musicale di Kahn. In Polvere questa esperienza traduttiva si trasfonde direttamente: la lingua franante, le parentesi biforcanti, il «grido» che si fa «stella di sassi e spighe» sono il frutto di un corpo-a-corpo con Celan che non imita ma rinnova.

Mentre Bevilacqua «italianizza» Celan per renderlo fruibile nella tradizione lirica nazionale, Marotta lo «polverizza», facendone emergere la materia residua che abita anche la sua scrittura originale. È come se Marotta traducesse Celan non solo in italiano ma nella propria lingua minerale, trasformando la ferita celaniana in una poetica della frana e della ricomposizione provvisoria.

Per esemplificare con la massima concretezza l’intreccio di questi piani e dimostrare la fondatezza dell’analisi generale, riportiamo integralmente, senza errori e con i versi separati da barre, quattro testi emblematici (due già presenti in analisi precedenti e due nuovi), ai quali faremo seguire un’analisi dettagliata e ravvicinata di ciascuno.

Prima poesia (da MINIERA):

scavando / palmo a palmo (palmi, sono, / scavi) / esitano incerti (insetti / nel grigio), inserti (in- / serti) / di polvere / e resina, masticano / ere nel vuoto, tra / fiere, fornaci, un suono / (un silenzio) / di voci (da ciechi) / non regge l’urto la bocca / (sopra- tutto), barcolla, è / instabile, in –(sta / bile), mente, franosa / franata: annusa l’aria / tra bende e memoria, in / un gelo incrinato / (un crinale) / poi / scivola, cede / (ignora l’uscita) – mattino

Questa poesia, posta all’inizio della sezione MINIERA, funziona come una sorta di manifesto operativo dell’intera raccolta. L’azione dello «scavando» è immediatamente duplicata e messa in crisi dalle parentesi («palmi, sono, / scavi»), che trasformano il gesto fisico in un atto mentale incerto. Gli «insetti / nel grigio» diventano «inserti (in- / serti) / di polvere / e resina»: un gioco lessicale perfetto che fonde l’animale con l’azione dell’inserire, mostrando come la polvere stessa sia materia viva e al tempo stesso detrito. Il verbo «masticano / ere nel vuoto» è di una densità straordinaria: le ere vengono letteralmente masticate, ridotte a poltiglia temporale, mentre il «suono / (un silenzio) / di voci (da ciechi)» introduce il paradosso centrale della raccolta – la voce che esiste solo come silenzio, la visione che esiste solo come cecità. La bocca, organo per eccellenza della parola, «non regge l’urto», barcolla; l’aggettivo «franosa / franata» è ripetuto con effetto di frana fonica e semantica, mentre l’aria viene «annusata / tra bende e memoria» in un «gelo incrinato / (un crinale)». Il movimento finale – «poi / scivola, cede / (ignora l’uscita) – mattino» – chiude il testo su un’alba che non porta salvezza ma ignoranza dell’uscita. Metricamente gli enjambement estremi («in- / serti», «in –(sta / bile)») replicano l’instabilità del terreno e della mente; sonoramente le sibilanti e le liquide creano un fruscio continuo di polvere in movimento. Il testo è dunque un microcosmo perfetto della poetica di Marotta: scavo come metodo, frana come destino, silenzio come unica voce possibile. Qui si avverte con forza l’eco celaniana filtrata attraverso la traduzione di Marotta: la lingua non comunica ma si frantuma, come in Celan, ma con una musicalità italiana più liquida e tellurica rispetto alla durezza di Kahn o alla classicità di Bevilacqua.

Seconda poesia (da CONTROLUCE):

la luce – tu la conosci in perdita / la (ri)conosci che emerge / dal sogno desolato della preda / e torna dove fa pensiero / il corso delle ombre –dove / lo sguardo inciampa / nel conforto che genera sete

Questo testo brevissimo condensa in sette versi l’intera dialettica luce-ombra della raccolta.

La luce non è mai data in pienezza: «tu la conosci in perdita» e la «(ri)conosci», dove il prefisso tra parentesi segnala la ripetizione ciclica e dolorosa del riconoscimento.

Emerge «dal sogno desolato della preda», immagine potentissima che rovescia il topos classico della luce come salvezza: qui la luce nasce dal trauma della preda, dal suo sogno di fuga fallita.

Torna «dove fa pensiero / il corso delle ombre», cioè nel luogo in cui l’ombra non è negazione della luce ma condizione del pensiero stesso. Lo sguardo «inciampa» – verbo fisico e metaforico – «nel conforto che genera sete»: il conforto, lungi dal placare, genera nuova sete, nuovo desiderio insaziabile.

Contenutisticamente il testo è una fenomenologia della visione mancata; lessicalmente il «(ri)conosci» e il doppio «dove» creano un effetto di eco e di inciampo; metricamente i versi brevi e gli enjambement («dove fa pensiero / il corso delle ombre –dove») obbligano lo sguardo del lettore a inciampare esattamente come quello del soggetto lirico; sonoramente le vocali aperte e le gutturali sottolineano l’attrito. Il testo dimostra con evidenza cristallina come Marotta trasformi la precarietà della luce in una forma di conoscenza più alta e dolorosa, in perfetta sintonia con la traduzione celaniana di Marotta, dove la luce è sempre «in perdita» come nella Mohn und Gedächtnis celaniana.

Terza poesia (da ALTROQUANDO, dedicata a Evgen Bavčar):

quale altra luce – Evgen / nel senzatempo del / le pupille spente, quale / l’origine, il suono, la voce / l’alfabeto – quale il nome / segreto delle rondini / che liberi dal sogno / per scardinare il portale / delle ombre – quale / altra luce, quale altro nome sai / che il giorno non conosce?

Questa poesia, che apre la sezione ALTROQUANDO, è dedicata al fotografo cieco Evgen Bavčar e rappresenta uno dei vertici della raccolta. L’interrogazione ripetuta («quale altra luce», «quale… quale») crea un ritmo litanico che mima l’ansia della ricerca in assenza di visione.

Il «sen zatempo del / le pupille spente» è un’immagine di straordinaria potenza: la cecità non è mancanza ma «sen zatempo», un tempo altro in cui si rivela «l’origine, il suono, la voce / l’alfabeto».

Le «rondini» che «liberi dal sogno / per scardinare il portale / delle ombre» introducono un movimento di liberazione e di scardinamento che è al tempo stesso fisico e metafisico. Il verso finale – «che il giorno non conosce?» – chiude il testo su un interrogativo aperto, quasi un’invocazione. Lessicalmente il testo è denso di neologismi («sen zatempo») e di biforcazioni («quale altra luce – Evgen»); metricamente i versi brevi e gli enjambement radicali («del / le pupille») replicano la frammentazione della visione; sonoramente le liquide («luce», «origine», «rondini», «liberi») evocano un volo silenzioso.

Qui l’eco di Celan (la cecità come visione privilegiata) si fonde con la traduzione di Marotta: mentre Bevilacqua avrebbe reso più fluido il testo, Marotta mantiene la ferita, la polvere della domanda irrisolta.

Quarta poesia (da OBLIQUAMENTE, dedicata a Mario Giacomelli):

nel silenzio immobile dell’ombra / riluce tra i solchi l’aspra pietà / di un grido – stella di sassi e spighe / visibile tracciato di figure lingue / alberi tatuati in cromìe di croci / nel sonno minerale della terra

Questo testo, collocato in OBLIQUAMENTE e dedicato al fotografo Mario Giacomelli, è un omaggio alla fotografia come arte dell’ombra e del solco. Il «silenzio immobile dell’ombra» è il campo in cui «riluce» una «aspra pietà / di un grido»: il grido celaniano diventa «stella di sassi e spighe», immagine che richiama direttamente Todesfuge ma trasposta in un paesaggio italiano di terra e croci. «Visibile tracciato di figure lingue / alberi tatuati in cromìe di croci» evoca la fotografia di Giacomelli, dove le figure umane diventano segni incisi sulla terra. Il finale – «nel sonno minerale della terra» – chiude il testo su un’immagine di quiete geologica che è anche sepoltura e preservazione. Metricamente il verso lungo e l’enjambement unico creano un effetto di sospensione; sonoramente le sibilanti («silenzio», «solchi», «aspra», «stella», «sassi», «spighe») e le liquide («riluce», «figure», «lingue», «alberi», «cromìe», «croci») producono un fruscio pietroso.

Questa breve analisi dimostra come Marotta, traducendo Celan, abbia interiorizzato la «stella di sassi» per farne materia della propria poesia: la polvere non è solo residuo ma anche «tracciato visibile», segno che resiste nel «sonno minerale».

Il raffronto con autori storicizzati colloca Marotta in una linea di altissima nobiltà novecentesca.

In ambito italiano, la scomposizione morfologica e l’invenzione lessicale rimandano direttamente ad Andrea Zanzotto di La Beltà e Pasque, dove la lingua è suolo da coltivare e da disseppellire, radice franosa di senso; tuttavia Marotta spinge questa operazione verso un radicalismo ancora più minerale, privo della componente dialettale zanzottiana ma altrettanto radicale nella frantumazione. L’erosione memoriale e il paesaggio di rovine richiamano Eugenio Montale degli Ossi di seppia, ma spinto a un radicalismo post-ermetico: la polvere è qui più che ossidiana, è materia vivente di grida. Con Giorgio Caproni condivide il senso di una poesia come diario di perdite e abbandoni, di «ferite» che diventano «artifici» e «altro».

Sul piano internazionale il dialogo più stringente è con Paul Celan (come visto sopra), Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, T.S. Eliot e Stéphane Mallarmé. L’eco beckettiana è infine evidente nell’assurdo di un «gesto senza mani».

Polvere si configura dunque come opera di resistenza poetica nella polvere del tempo: non lirica consolatoria ma atto di scavo rigoroso, sobrio, che rinnova la grande tradizione del Novecento italiano ed europeo spingendola verso un’estrema consapevolezza della precarietà del dire.

Marotta ci invita a riconoscere nella frana della lingua la possibilità di un’altra luce, di un altroquando, dove il grido si fa visibile tracciato di figure nel sonno minerale della terra.

È una poesia che, come la polvere stessa, si deposita lentamente e, depositandosi, rivela la propria densità.

In questo senso, Polvere non chiude un percorso ma lo proietta in una dimensione ulteriore, in cui la parola poetica, consapevole della propria finitezza e della propria inevitabile erosione, diventa tuttavia lo strumento più acuto per interrogare l’invisibile, per abitare l’assenza e per trasformare il disfacimento in una forma di attenzione vigile e amorosa verso il mondo.

La raccolta testimonia che la poesia, quando raggiunge questa intensità di scavo e di ascolto, non redime il tempo ma lo abita fino in fondo, facendone emergere le ferite, i bagliori, le pause cariche di senso.

In un’epoca spesso distratta o urlata, la voce di Marotta – discreta, obliqua, minerale – ricorda che solo attraverso la polvere del linguaggio e della memoria è possibile intravedere, sia pure per lampi, un barlume di quell’altra luce che il giorno ordinario non conosce.

La poesia di Marotta non offre soluzioni né consolazioni: offre invece una dimora temporanea nella precarietà, un luogo dove il lettore può imparare a riconoscere la propria fragilità senza fuggirla.

Polvere è così molto più di una raccolta: è un’etica della visione obliqua, un invito a coltivare la polvere come unico terreno possibile di senso.

Depositandosi nella mente del lettore, questa polvere non si dissolve; al contrario, si compatta in una traccia duratura, in una memoria che continua a scavare anche dopo la lettura.

È questa la grandezza silenziosa di Marotta: aver trasformato il residuo in sostanza, la frana in forma, il silenzio in voce.

In un panorama poetico contemporaneo spesso incline al gesto o alla citazione facile, Polvere si staglia come un monolite discreto e densissimo, capace di durare nel tempo proprio perché fatto della stessa materia effimera di cui è fatto il tempo – la polvere.

Note biobibliografiche

Francesco Marotta è nato a Nocera Inferiore (SA) l’11 marzo 1954. Laureato in Filosofia e in Lettere Moderne, ha insegnato Storia e Filosofia nei Licei e ha vissuto in provincia di Milano. Poeta, traduttore e critico, ha fondato e curato il blog letterario «La dimora del tempo sospeso». Ha tradotto, tra gli altri, Paul Celan, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, René Char, Ingeborg Bachmann e Nelly Sachs.

Tra le sue pubblicazioni principali ricordiamo: Le Guide del Tramonto (1986), Memoria delle Meridiane (1988), Giorni come pietre (1989), Alfabeti di Esilio (1999), Il Verbo dei Silenzi (1991), Postludium (Anterem, 2003 – vincitore della sezione inediti del Premio Lorenzo Montano), Per soglie d’increato (2006), Hairesis (2007), Impronte sull’acqua (2008), Esilio di voce (2011) e l’antologia Il poema ininterrotto (a cura di Marco Ercolani, 2016). Polvere (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) è la sua ultima raccolta pubblicata.