(Redazione) - La precisione chirurgica del dettaglio e la ripetizione come forma: Hannah Sullivan tra modernismo, contemporaneità e traduzione in Tre poesie (Crocetti ed. , 2026) - nota critica di Sergio Daniele Editore

Hannah Sullivan esordisce nel 2018 con Three Poems, un volume che le vale il T.S. Eliot Prize nel 2019 e che si impone come uno degli esiti più significativi della poesia anglosassone contemporanea per la capacità di trasformare l’esperienza ordinaria in un’indagine spietata eppure compassionevole sul corpo, sul tempo e sulla ripetizione.

Il libro si articola in tre lunghi poemetti che funzionano come un verse memoir ibrido, a metà tra confessione lirica e saggio poetico, in cui la giovinezza newyorkese di You, very young in New York (p. 18 originale inglese / p. 19 traduzione italiana), la meditazione filosofica sulla ripetizione di Repeat until time. The Eraclitus poem (p. 54 / p. 55) e l’elegia sulla morte del padre e sulla nascita del figlio di The sandpit after rain (p. 110 / p. 111) tracciano un arco coerente che rinnova la tradizione modernista – da Eliot a Whitman, da Larkin a Shelley, da Pound a Auden – senza mai rinunciare alla fisicità del corpo femminile osservato con morbosità chirurgica, e che dialoga, nel contempo, con voci più recenti come quelle di John Ashbery, Louis MacNeice e Frederick Seidel.

La più che mirabile traduzione italiana di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni, apparsa nel 2026 per Crocetti ed., non si limita a trasmettere il significato ma ricrea l’effetto di saturazione percettiva dell’originale, mantenendo la precisione lessicale, il flusso del verso lungo e la varietà dei registri con una sobrietà che è al tempo stesso la sua più alta forma di eleganza.

In questo costante confronto tra le due lingue emerge come l’italiano, più sintetico e vocalico, compensi la densità consonantica dell’inglese attraverso scelte lessicali che preservano la crudezza tattile senza perdere il respiro ampio del verso.

Quanto sopra per rimarcare come, mai come in questo caso, la traduzione assurge a ruolo di creazione essa stessa, pur rimanendo filologicamente legata all’espressione originale inglese.

Un mirabile lavoro di traduzione che altro non fa che arginare le differenze linguistiche, lessicali e sonore, donando al lettore le medesime sensazioni, nello scorrere del testo.

Fin dalle prime righe di You, very young in New York la voce poetica si presenta come immersa in un flusso percettivo iperrealistico dove il dettaglio clinico e la satira ironica attenuano qualsiasi tentazione di lirismo consolatorio.

Rosy diceva sempre che New York era una fiera: “You will know when it’s time, when the fair is over.” / But nothing seems to happen (p. 18) diventa “Lo capirai al momento giusto, quando la fiera finisce.” / Ma niente sembra accadere (p. 19).

Il “refrain” Nothing happens, ripetuto quattro volte, scandisce nella poesia un tempo ciclico e vuoto; nell’originale inglese il verso lungo si snoda in un accumulo paratattico con enjambement frequenti che spezzano il ritmo solo per rilanciarlo in avanti, imitando il caos metropolitano attraverso una catena di monosillabi e fricative («nothing», «seems», «happen») che creano un timbro secco e insistente, mentre la traduzione italiana conserva la lunghezza e la prosodicità controllata senza forzare rime, compensando con una cadenza paratattica che mantiene l’effetto ipnotico di saturazione sensoriale e trasforma la durezza consonantica inglese in una fluidità vocalica italiana («accadere» con la sua /a/ aperta che prolunga il senso di attesa vuota).

Sul piano lessicale la resa è, a dir poco, chirurgica: the pore-ticked sallow bruise seems truer / Than the speed, the spasm, with which you came (p. 18) si trasforma in il livido giallastro chiazzato di pori sembra più vero / della velocità, dello spasmo con cui sei venuta (p. 19), dove l’aggettivo composto inglese «pore-ticked» – che evoca pori e un ticchettio quasi orologio biologico con la sua /t/ ripetuta – trova in italiano una sequenza consonantica «chiazzato di pori» dal timbro aspro e tattile, con la fricativa /ʧ/ e la liquida /r/ che riproducono la sgradevolezza fisica senza edulcorazione e compensano la maggiore compattezza dell’inglese con una precisione descrittiva che rende il livido quasi palpabile al lettore italofono.

La stessa attenzione al corpo femminile, radicalizzazione, in un certo senso, della lezione woolfiana, emerge nella descrizione della depilazione: lavender wax wells / Voluptuously in hidden places (p. 24) che diventa tradotto la cera alla lavanda cola / voluttuosamente in luoghi nascosti (p. 25), conservando l’allitterazione in /v/ («voluptuously» / «voluttuosamente») e l’enjambement che prolunga il piacere doloroso, ma arricchendo il timbro con la /l/ liquida italiana («cola», «voluttuosamente») che aggiunge una sensualità più fluida rispetto alla /w/ labiale inglese, mantenendo così il contrasto tra dolcezza olfattiva e crudezza del gesto.

Questo stesso sguardo sul corpo, ironico e spietato, richiama, a nostro avviso, la satira urbana di Frederick Seidel, con il quale Sullivan condivide la capacità di rendere il dettaglio fisiologico un’arma di straniamento sociale, ma lo tempera con una compassione che Seidel spesso sacrifica alla provocazione pura.

Questa rete di confronti lessicali, metrici e sonori si intensifica nella scena sessuale, descritta con una crudezza che non cerca catarsi: the egg-white liquid stretching / between your legs (p. 48) che si traduce in il liquido bianco-d’uovo che ti si allarga tra le gambe (p. 49), dove la metafora inglese con il suo timbro viscido e biologico («egg-white», con la /g/ gutturale e la /w/ che suggerisce viscosità) trova in italiano una precisione clinica («bianco-d’uovo») che mantiene la morbosità attraverso la ripetizione della /o/ aperta, mentre l’enjambement prolunga il movimento del verso come il gesto stesso e l’italiano compensa la brevitas inglese con un’espansione sintattica («che ti si allarga») che rende il fluido ancora più invadente.

L’ironia, poi, strumento principale di straniamento, colpisce il mondo degli uffici con uguale fedeltà: You have created a spreadsheet with thirteen tabs, / The manager is giving you hell, ordering sushi, / cancelling cabs (p. 28) che diventa hai creato un foglio di lavoro con tredici schede, / il manager ti tormenta, cancella taxi, ordina giapponese (p. 29), dove la sequenza paratattica e il registro basso conservano la critica indiretta alla vita professionale, ma l’italiano sostituisce la parziale durezza monosillabica inglese («hell», «cabs») con forme verbali forse più estese («tormenta», «cancella») che creano un ritmo parzialmente più ondulatorio, compensando la perdita di punch sonoro con una satira che si insinua nella mente del lettore attraverso lo escamotage dell’accumulo verbale.

Sul piano metrico l’originale sfrutta un verso lungo libero, spesso di oltre venti sillabe, con enjambement che legano le azioni in un’unica catena inesorabile – una tecnica che Sullivan condivide forse con John Ashbery, il cui omonimo Three Poems del 1972 crea lo stesso senso di flusso digressivo e quasi unico.

La traduzione, invece, risponde con periodi italiani altrettanto estesi, evitando di spezzare le linee e privilegiando una fluidità paratattica che compensa la maggiore concisione dell’italiano rispetto all’inglese, come nel passaggio sul fat pulse of November rain (p. 22) reso Starsene svegli nel battere grasso della pioggia di / novembre (p. 23), dove il gruppo consonantico «battere grasso» riproduce il timbro sordo e insistente dell’originale attraverso la /b/ e la /gr/ senza forzature ritmiche, e la /p/ ripetuta («pioggia») echeggia la /p/ inglese («pulse») in una corrispondenza sonora che mantiene l’ipnosi della ripetizione, simile alla tecnica anafórica di Ginsberg o Whitman ma temperata da una ironia evidentemente più contenuta.

Come si è cercato di delineare negli esempi sopra riportati, siamo di fronte ad un traduzione dell’opera, dagli esiti sicuramente mirabili, che tiene conto, in un difficilissimo equilibrio, sia delle esigenze filologiche e di adesione al testo originale, che della necessità di trasmettere, pure nelle ditanze tra le due lingue, le medesime sensazioni percettive, e di provocare, sempre nel lettore, la mobilitazione dello stesso substrato reattivo.

Il dialogo con la tradizione, in ogni caso, si fa ancora più esplicito nella seconda sezione, Repeat until time. The Eraclitus poem, dove la poetica di Sullivan si fa più saggistica, intrecciando satira sociale sulla gentrificazione di San Francisco con la riflessione filosofica sul tempo in un modo che richiama la struttura del verse essay di Anne Carson, anch’essa maestra nel mescolare memoir personale, citazione classica e divagazione culturale senza soluzione di continuità, ma anche l’autobiografismo storico di Louis MacNeice in Autumn Journal, con il quale Sullivan condivide l’uso del verso lungo per catturare il flusso della vita quotidiana sotto pressione storica.

Il verso chiave Li vedi tutti insieme e poi l’aspetto si altera; / la ripetizione è inesatta, l’eterno ritorno è falso (p. 63 traduzione) corrisponde all’originale inglese che gioca su un verso lungo accumulativo per mimare l’inesattezza della ripetizione quotidiana – sveglia, filo interdentale, doccia – fino alla constatazione che nulla resta intatto; qui la traduzione di Riccardo Frolloni conserva la tensione discorsiva e il timbro riflessivo, mantenendo termini tecnici come short the fucking market nella loro durezza colloquiale mentre le digressioni – il Trinity Test del 1945, le foto dei gatti neri di Hollywood – sono rese con la stessa ironia distaccata, ma l’italiano trasforma le consonanti occlusive inglesi in una catena di vocali più aperte che rallenta il ritmo, creando un effetto di «inesattezza» temporale ancora più marcato.

Metricamente il passaggio da versi lunghi a inserti più serrati (quasi terzine in alcuni punti) è compensato in italiano da una prosodia che alterna accumulo paratattico e pause riflessive, ricreando l’effetto di un eterno ritorno che si rivela falso senza mai perdere il flusso sonoro ipnotico dell’originale.

La terza sezione, The sandpit after rain, porta a compimento l’arco tematico con un’elegia personale che attraversa spazi diversi – da Londra a San Francisco a Cape Cod – e mescola ironia e crudezza fisiologica in un verso lungo che si fa più elegiaco pur conservando l’iperrealismo del dettaglio corporeo. Il verso chiave la nascita e la morte accadono in reparti adiacenti (p. 129) traduce con lapidaria sobrietà l’originale, dove l’ossitocina del parto si confonde paradossalmente con la morfina dell’agonia paterna.

Sullivan chiama quest’anno «L’anno dei biglietti», dove i biglietti di auguri per la nascita sostituiscono quelli per la morte, e la traduzione, attribuita a entrambi i traduttori, bilancia con maestria la variazione dei registri dal letterario al colloquiale, dal lirico al saggistico, con l’italiano che aggiunge una musicalità vocale («adiacenti» con la /a/ aperta) alla secchezza inglese, arricchendo il timbro di una risonanza quasi liturgica senza tradire la sobrietà.

Sul piano sonoro l’italiano risponde alle allitterazioni inglesi con una rete di assonanze interne che ricreano l’effetto ipnotico della ripetizione; sul piano timbrico conserva l’ironia controllata che impedisce al testo di scivolare nel patetico; sul piano lessicale privilegia la morbosità del dettaglio corporeo, rendendo accessibile al lettore italofono la stessa saturazione percettiva che avvolge l’io poetico in tutto il volume, come dimostra il confronto costante tra la densità consonantica inglese e la fluidità italiana che trasforma ogni immagine in un’esperienza tattile condivisa.

Concludendo, ci pare di poter dire, senza tema di smentita, che l’intero Three Poems, in ogni caso, dialoga con una certa tradizione alta – Eliot, Shakespeare, Shelley, Whitman, Eraclito, Pound, Auden – e, allo stesso tempo, con i suoni della cultura popolare, attenuando la temperatura lirica attraverso soluzioni metriche che alternano terzine, distici, quartine e versi lunghi, e attraverso divagazioni saggistiche che ampliano il significato del materiale raccontato, in un modo che riprende la forma del lungo poema autobiografico di MacNeice e la digressione colta di Ashbery ma la carica di una fisicità ironica più vicina a Seidel.

La traduzione italiana rappresenta un raro caso di riuscita quasi completa: mantiene la precisione chirurgica del lessico, il flusso del verso lungo e la varietà dei registri senza mai tradire il tono sobrio e ironico dell’originale, offrendo al panorama poetico italiano – spesso ancora legato a forme brevi e a un lirismo forse più tradizionale – un esempio salutare di come la poesia possa essere al contempo narrativa, riflessiva e fisicamente concreta.

Sullivan non promette catarsi né consolazione: consegna invece un’indagine spietata e insieme compassionevole sul provvisorio stare al mondo, sul corpo che invecchia e genera, sulla ripetizione che logora e, paradossalmente, mantiene vivo il desiderio di cominciare.

Grazie a questa versione, il lettore italiano accede pienamente alla voce di Sullivan, una delle più originali della poesia contemporanea di lingua inglese, capace di rinnovare la nostra percezione delle cose più ordinarie della vita con una sobrietà che è, al tempo stesso, la sua più alta forma di eleganza, e che, nel confronto costante tra originale e traduzione, rivela come la fedeltà lessicale e ritmica possa trasformarsi in un atto di creazione autonoma, in cui l’italiano non imita ma ricrea il timbro, il respiro e la forza percettiva dell’inglese, arricchendo così il dialogo tra due tradizioni poetiche e confermando che la grande poesia, anche quando parla di lividi, spreadsheet e reparti ospedalieri adiacenti, resta un’arte che ringiovanisce il nostro sguardo sul mondo. In questo senso

Tre poesie non è soltanto un libro tradotto con rigore ma un’opera che, attraverso il confronto serrato tra le due lingue, illumina la capacità della poesia di attraversare confini culturali e temporali, trasformando la ripetizione della vita quotidiana in un’esperienza universale che invita il lettore a dire addio al passato e a cominciare di nuovo, con la stessa lucidità ironica e la stessa attenzione al dettaglio che Sullivan ha saputo imprimere in ogni verso e che i traduttori hanno saputo restituire con pari intensità.

È proprio in questa circolarità tra testo originale, traduzione e ricezione che il volume trova la sua compiutezza: un’arte di dire addio che, pur radicata nella specificità di una giovinezza newyorkese o di un lutto londinese, parla a chiunque abbia mai sentito il peso di un tempo che si ripete inesatto eppure ineluttabile, offrendo, nella sua sobrietà estrema, una delle voci più necessarie e vive della poesia del nostro tempo.

La traduzione, infatti, non solo colma la distanza linguistica ma la rende produttiva: là dove l’inglese accumula consonanti per mimare la frizione del corpo e della metropoli, l’italiano distende vocali che conferiscono al verso una risonanza più ampia e meditativa, come se la ripetizione, una volta tradotta, acquistasse una sfumatura di accettazione più profonda; questo scambio arricchisce entrambe le lingue, dimostrando che la poesia di Sullivan, con la sua ibridazione di memoir e saggio, di fisicità e astrazione, trova nella versione italiana un’eco che non attenua ma amplifica la sua universalità, invitando il lettore a riconoscere nella propria lingua quotidiana lo stesso stupore per l’ordinario che l’autrice ha saputo catturare.

Così, Tre poesie si configura come un vero e proprio ponte tra culture poetiche, un testo che, nel suo confronto incessante tra inglese e italiano, celebra la traduzione come forma suprema di lettura creativa e conferma che l’arte di Sullivan – fatta di lividi giallastri, spreadsheet a tredici schede e reparti adiacenti – è destinata a durare proprio perché sa dire addio a ciò che è stato senza mai perdere la capacità di ricominciare, rinnovando, pagina dopo pagina, la nostra percezione del provvisorio e del ripetuto, del corporeo e dell’eterno, in un dialogo che trascende i confini e illumina il nostro comune, fragile stare al mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati