(Redazione) - A proposito di Terra nullius (Anterem ed., 2026) di Doris Emilia Bragagnini - nota critica di Sergio Daniele Donati

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Terra nullius (Anterem ed., 2026) di Doris Emilia Bragagnini si presenta come un territorio poetico da attraversare più che da descrivere, una geografia interiore che non si lascia cartografare, nel perimetrare, ma che si rivela per stratificazioni, per gocciolii, per affioramenti intermittenti.
Siamo più vicini al piano poetico dell’intuizione che della illuminazione totale dell’oggetto, quindi.
La definizione che accompagna il volume — «Terra nullius: la terra di nessuno. La terra dell'assenza e del vuoto. Dell'inconscio e dell'abbandono. E della libertà.» — non costituisce un semplice apparato paratestuale, ma diviene per il lettore, a ben vedere, una dichiarazione di poetica che indica che il vuoto non è privazione, bensì condizione generativa.
Ci dice anche – e soprattutto – che l’assenza non è mancanza, ma spazio di possibilità; che la parola, per nascere, deve attraversare il silenzio.
La bella nota critica di Laura Caccia che chiude il libro conferma questa traiettoria: «La parola di Doris Emilia Bragagnini esce più limpida dai suoi territori carsici per un nuovo, rarefatto, inizio.»
La limpidezza della parola, come cercheremo di dimostrare poi, non è in questa raccolta mera trasparenza, ma risultato di un processo di pressione, di oscurità, di sedimentazione.
È la luce che emerge da un sapiente scavo nella penombra, e mai un fenomeno naturale e spontaneo, quello che qui ci propone la poeta.
La poesia, in questa silloge, è a nostro avviso un fenomeno carsico; scende, si perde, si dissolve, e solo dopo un tempo imprecisato risale, trasformata.
Fin dall’incipit, la voce poetica mette in scena la propria grammatica del rischio.
«smessa la circospezione / il guado tentato d'arraffo leggero / la tela miniata dal ragno sorpreso / l'attraversamento infantile senza dare la mano».
Qui si concentra l’intero programma della raccolta.
L’abbandono della prudenza, il guado che non garantisce stabilità, la tela minata dal ragno — figura di un sottosuolo che minaccia e insieme sostiene — e infine l’attraversamento infantile senza protezione: tutto indica che la poesia di Bragagnini nasce da un’esposizione radicale.
La sintassi sospesa, gli enjambement che impediscono la chiusura del verso, la tessitura fonica fatta di sibilanti e occlusive creano un ritmo che simula il passo incerto su una superficie che può cedere. È un modo di dire che la parola non si posa, ma attraversa, rischia, si lascia ferire.
In questo senso, l’incipit funziona come un prologo iniziatico; la terra nullius non è un luogo da conquistare, ma un luogo da attraversare sapendo che ogni passo può essere un cedimento, è terra in un certo allergica all’idea stessa di possesso.
Cosa altro si potrebbe dire di più vicino all’idea della parola poetica che chi scrive attraversa e, allo stesso tempo, da cui è attraversato?
Questa vulnerabilità, questa fragilità fossile, non è debolezza ma, nel caso della poeta, metodo, pratica, postura.
La raccolta procede, infatti, per frammenti che non cercano – perché consapevoli di essenre impossibilitati – di ricomporre un intero, ma di mostrare le linee di frattura attraverso cui il senso può filtrare.
In un testo come «mi nascondo», ad esempio, la voce si ritrae e si espone nello stesso gesto: «nel buco della notte mi appallottolo / mi acciambello lapsus di gheriglio primordiale / sposto la memoria / la tengo esterna, la salvo in distinzione».
La memoria diventa oggetto manipolabile, qualcosa che si può spostare fuori da sé per proteggerla o per non esserne travolti.
Lo underscore di «fisio_logica» rende visibile la scissione tra corpo e pensiero, tra impulso e riflessione in cui la parola si fa anatomia, la pagina diventa luogo di cura.
La prosodia breve, fatta di respiri corti, restituisce la fatica di questo lavoro interiore, la necessità di misurare ogni gesto per non perdere l’equilibrio.
La memoria, esternalizzata, diventa materia poetica: non più archivio, ma oggetto da maneggiare, da spostare, da salvare.
Il silenzio, in questa geografia, non è mai assenza ma materia, argilla di mandelstamiana memoria in cui la parola si forgia; un silenzio materico e palpabile.
Lo si vede in un testo come «shhhh», dove il titolo stesso è un atto performativo, non un mero invito a tacere, ma la messa in scena del momento in cui la parola si inceppa e tuttavia continua a premere.
«poi una mattina ti accorgi / delle orecchie che sbucano dai capelli / come quelle parole che non arrivano mai»
L’immagine è insieme comica e perturbante, e sposta il linguaggio dal piano astratto a quello corporeo.
Le parole che non arrivano si materializzano come organi fuori posto, come se il corpo stesso cercasse di supplire alla mancanza del linguaggio.
La sibilanza del titolo, la morbidezza delle vocali, la semplicità sintattica creano un timbro che è quasi un soffio: il silenzio diventa un luogo di attesa, una camera di risonanza in cui la parola si prepara.
Qui la poesia non è un atto di eloquenza, ma un atto di ascolto: ascoltare ciò che non arriva, ciò che si sottrae, ciò che resta ai margini del dicibile.
Questa attenzione al corpo come superficie di scrittura emerge con forza in un testo come «dove finisce il derma».
Qui la pelle è soglia, limite che registra il mondo e insieme lo respinge.
La penna, altrove descritta come «liscia fluttuante accondiscendente», diventa protesi che estende la pelle sulla pagina: scrivere è un gesto epidermico, un modo di misurare il confine tra sé e il mondo. La ripetizione del verbo «cercare» mostra la natura processuale della scrittura: non un atto compiuto, ma un tentativo continuo di tornare a sé attraverso la parola.
La pagina diventa pelle estesa, e la scrittura è gesto che tenta di ricucire il sé.
La monodia, che dà titolo a uno dei testi più emblematici, è la figura musicale che meglio descrive il movimento della silloge.
«ho riposto ogni limite / il (non) cercare adattazione a renderti sacrario / coltivabile nell'estasi di te sbocconcellato / fattami d'aria cannibale»
Una la voce che si muove come una linea unica che si ripete, si varia, si purifica.
La ripetizione non è ossessione ma chiarificazione: ripetere per capire, ripetere per sopravvivere.
Le parentesi in «(non) cercare» introducono un’ambiguità che è il cuore della poetica: cercare e non cercare coincidono, la ricerca è inevitabile anche quando si tenta di evitarla.
La musicalità del testo — consonanti liquide, vocali aperte — invita alla lettura ad alta voce, come se la poesia stessa chiedesse di essere cantata.
Qui la monodia non è solo figura musicale, ma figura etica: la voce che si ripete è voce che resiste, che non si lascia cancellare dal silenzio.
Il tema della rinascita, che attraversa tutta la raccolta, trova una delle sue formulazioni più intense in «quando tutto si perde smarrisce la destinazione».
«dove si annida la voglia più estrema di un parto di sé / sospeso da braccia segrete monche alla terra»
Il parto è qui metafora di un’auto-generazione che avviene nel vuoto, sostenuta da braccia che proteggono e feriscono.
La rinascita non è promessa ma possibilità: richiede mutilazione, sospensione, perdita.
La prosodia lenta, la morbidezza delle vocali, la costruzione sintattica che si apre e si richiude come un respiro rendono il testo una sorta di culla sonora.
La parola nasce come gesto di cura, come tentativo di dare forma a ciò che non ha ancora forma.
La poesia, in questo senso, è un atto di ostinazione: continuare a nascere anche quando tutto sembra perduto.
La voce di Bragagnini, pur nella sua originalità, si colloca in una genealogia che non è imitazione ma risonanza, e che trova due poli di confronto particolarmente fertili in Antonella Anedda e Amelia Rosselli.
Non si tratta di accostamenti superficiali, ma di affinità profonde che riguardano la concezione stessa della parola poetica, la sua materia sonora, la sua responsabilità etica e la sua capacità di farsi corpo.
In Anedda il silenzio non è un vuoto da colmare ma una sostanza da attraversare: la parola nasce da una pressione interna, da un ascolto che precede il dire.
In Rosselli la frammentazione dell’io non è un espediente formale ma una condizione ontologica: la lingua è corpo ferito, e il corpo è grammatica che si spezza.
Bragagnini sembra muoversi tra questi due poli, raccogliendo da entrambi una tensione che però rielabora in una forma personale, più carsica, più sotterranea, più legata alla gestazione che all’esplosione.
In Anedda, la parola è spesso un taglio netto, una fenditura che apre il reale e lo lascia sanguinare. Basti pensare a un verso come «la parola si spacca come legno», citato in apertura del volume.
È un’immagine che Bragagnini assume come chiave di lettura, come se la frattura fosse la condizione necessaria per far emergere il senso.
La poesia di Anedda lavora per sottrazione, per rarefazione, per incisione: ogni parola è scelta con cura chirurgica, ogni immagine è un frammento di mondo che si offre nella sua crudezza. Bragagnini eredita questa precisione, ma la declina in una forma più fluida, più gocciolante, più legata al movimento carsico che alla fenditura.
Se Anedda incide, Bragagnini scava; se Anedda taglia, Bragagnini erode; se Anedda illumina con un lampo, Bragagnini fa filtrare la luce attraverso strati di silenzio. La differenza è timbrica: Anedda ha un timbro secco, tagliente, mentre Bragagnini predilige un timbro sussurrato, un suono che si forma nel passaggio tra aria e corpo.
Eppure, entrambe condividono la convinzione che la parola debba nascere da un ascolto radicale, da una disponibilità a lasciarsi attraversare dal mondo.
In Rosselli, invece, la lingua è un campo di battaglia: la sintassi si frantuma, il ritmo si spezza, il verso si contorce.
La sua poesia è un corpo che non trova pace, un corpo che si muove per scarti, per balzi, per improvvise accelerazioni. Bragagnini non adotta la stessa violenza sintattica, ma condivide con Rosselli la percezione che l’io sia un’entità instabile, un luogo di passaggio più che un centro.
In un testo come «mi nascondo», la voce si ritrae e si espone nello stesso gesto, come accade spesso nella poesia rosselliana, dove il soggetto è sempre in fuga da se stesso.
La differenza sta nel ritmo: Rosselli procede per accumulo, per sovrapposizione, per stratificazione; Bragagnini procede per sottrazione, per evaporazione, per gocciolio.
Ma entrambe condividono l’idea che la lingua sia un corpo vivo, che la parola sia un atto fisico, che la poesia sia un luogo di resistenza.
Un confronto più serrato emerge se si osservano le scelte metriche e timbriche. Rosselli lavora su un ritmo spezzato, sincopato, dove il verso è spesso lungo, irregolare, attraversato da scarti improvvisi.
Bragagnini, al contrario, predilige versi brevi, sospesi, che si interrompono prima di completare il pensiero.
Ma questa brevità non è minimalismo: è tensione, è trattenimento, è respiro corto. In un verso come «sposto la memoria / la tengo esterna, la salvo in distinzione», la pausa tra i due versi è un gesto corporeo: la memoria viene spostata, fisicamente, da un luogo all’altro.
In Rosselli, un gesto simile sarebbe espresso con una sintassi più convulsa, più franta; in Bragagnini, la frattura è silenziosa, quasi impercettibile, ma non meno intensa.
Anche sul piano lessicale emergono affinità e differenze.
Anedda lavora spesso con un lessico concreto, quotidiano, che però assume una densità simbolica attraverso il contesto.
Bragagnini fa lo stesso: la penna, il vetro, la pelle, l’olio sono oggetti quotidiani che diventano simboli di stati interiori.
Ma mentre Anedda tende a isolare l’immagine, a metterla sotto una luce cruda, Bragagnini la lascia emergere dal buio, come se fosse una forma che si rivela solo per un attimo.
Rosselli, invece, usa un lessico più tecnico, più astratto, più legato alla percezione del corpo come macchina. Bragagnini non segue questa strada, ma condivide con Rosselli la percezione che il corpo sia un luogo di scrittura, che la pelle sia una pagina, che la parola sia un gesto fisico.
Il confronto più profondo, tuttavia, riguarda la concezione della voce.
In Anedda, la voce è spesso una voce che osserva, che registra, che incide. In Rosselli, la voce è una voce che lotta, che si contorce, che cerca di emergere dal caos.
In Bragagnini, la voce è una voce che scava, che si insinua, che risale dal sottosuolo. È una voce carsica, una voce che si forma nel silenzio e che risale solo quando è pronta.
È una voce che non pretende di dire tutto, ma che cerca di dire ciò che può essere detto. È una voce che non cerca la verità, ma che cerca una forma di chiarezza, una forma di limpidezza che non è trasparenza ma resistenza.
In questo senso, Bragagnini si colloca tra Anedda e Rosselli, ma non come punto intermedio: come punto di fuga. Da Anedda eredita la precisione, la cura del dettaglio, la capacità di trasformare il quotidiano in materia poetica. Da Rosselli eredita la percezione dell’io come entità instabile, la consapevolezza che la lingua è un corpo vivo, la tensione verso l’ellissi.
Ma la sua voce è diversa, più sotterranea, più lenta, più legata al processo che al risultato.
È una voce che non incide e non esplode, ma che scava, che erode, che gocciola. È una voce che non cerca di dominare il silenzio, ma che lo abita. È una voce che non cerca di sanare il dolore, ma che lo ascolta. È una voce che non cerca di spiegare il mondo, ma che lo attraversa.

Concludendo si può ben dire che Terra Nullius è un libro che chiede tempo, ascolto, disponibilità a farsi attraversare.
La pagina va letta come partitura: le pause, i segni, le ripetizioni sono note che vanno interpretate. Chi accetta questo patto scopre una poesia che non cerca di spiegare il mondo ma di abitarlo; che non pretende di sanare il dolore ma di renderlo udibile; che non si accontenta di immagini facili ma lavora per condensazione, per gocciolio, per scavo.
La terra di nessuno, così praticata, si rivela luogo possibile di ritorno e di rinascita: non un deserto sterile ma un laboratorio di parola dove il vuoto diventa spazio di nascita.

il caporedattore - Sergio Daniele Donati


NOTIZE BIBIBLIOGRAFICHE TRATTE DAL LIBRO

Doris Emilia Bragagnini nata in provincia di Udine dove tuttora risiede è presente in riviste letterarie cartacee e online, antologie e poemetti collettivi, in numerosi accreditati lit-blog. 
Co-curatrice di “Neobar”, redattrice nel “Giardino dei poeti”, sostiene la divulgazione poetica con note di lettura e prefazioni. Suoi testi sono stati tradotti in inglese, spagnolo e rumeno.
 Il suo libro d’esordio è “Oltreverso” (Zona ed. 2012) prefazione di Augusto Benemeglio, seguito da “Claustrofonia” (Ladolfi ed. 2018) prefazione di Plinio Perilli, postfazione di Laura Caccia, segnalato al Premio Lorenzo Montano (2019), segnalato al Premio Bologna in Lettere (2019), selezionato tra i finalisti al Premio Pagliarani 2019, segnalato al Premio Umbertide xxv Aprile (2020), nella rosa dei venti finalisti al Premio Rilke 2023. 
Finalista con “Terra Nullius” sezione – Una poesia inedita – al Premio Lorenzo Montano 2020. Finalista con “Shhhh” sezione – Una poesia inedita – al Bologna In Lettere 2021. Finalista con la poesia “Apotema di” al Premio Lorenzo Montano 2022. 
Segnalazione speciale per la silloge inedita “Terra Nullius” al Premio Lorenzo Montano 2023, seconda classificata al Premio Renato Giorgi 2023. Per Editura Cosmopoli, traduzione in lingua rumena di Alexandru Macadan, esce nel 2023 la plaquette bilingue “Umbra Răsturnată/L’ombra rovesciata”. Finalista con la silloge inedita “Terra Nullius” al Premio Lorenzo Montano 2024. Numerosi gli articoli rintracciabili in rete di autori e critici che si sono occupati della sua poesia. 

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