(Redazione) - Metricamente (Prontuario di sopravvivenza metrica) - 06 - Le donne, i cavallier, l’arme e l’ottave…

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Di Ester Guglielmino

1

Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

2

Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m’ha fatto,
che ‘l poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sarà però tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso.

Ludovico Ariosto, Orlando furioso, I

Ed ebbe certo a finir quanto promesso Ludovico Ariosto se ancora oggi, a più di cinquecento anni di distanza, il proemio dell’Orlando Furioso continua a essere non solo uno degli incipit più famosi della letteratura italiana ma anche uno dei più rappresentativi nel mostrare come un’opera possa, fin da subito, dichiarare le proprie intenzioni di contenuto e stile. E per comprovare la veridicità di tale affermazione basta partire da una rapida analisi di queste due ottave. Nella prima, il “canto” iniziale si configura come termine tecnico della tradizione epica colta - dal “cantami, o dea” dei poemi omerici al “cano” latino che apre l’Eneide virgiliana (“arma virumque cano”) - e allinea questi primi versi a uno stile volutamente alto e solenne, dilatandone la magnificenza grazie col ricorso agli enjambement e a una dotta, pur non notissima, citazione dantesca (“le donne e’ cavalier, li affanni e li agi/ che ne ‘nvogliava amore e cortesia” recitano i vv.109-110, nel XIV del Purgatorio). Nella seconda ottava, invece, assistiamo a un tanto meditato quanto significativo cambiamento di stile: sul piano sintattico il tono si abbassa, creando una sostanziale coincidenza tra lunghezza metrica e periodare, mentre sul piano lessicale quel “matto” suona chiaramente di uso colloquiale e quell’ “or ad or mi lima” serve a imprimere un’improvvisa sferzata ironica all’atmosfera generale. Insomma, forse Ariosto ci vuol dire che il suo poema impiegherà l’ottava in maniera assai diversa da quanti l’avevano utilizzata prima; una dichiarazione programmatica, questa, mantenuta fin dalla prima rima.
Appare necessario, quindi, procedere a ritroso per tentare di ricostruire, in breve, quale fosse stata fino ad allora l’evoluzione dell’ottava in qualità di schema metrico abituale della poesia narrativa, in generale, e del genere romanzesco-cavalleresco, in particolare.
Intanto, iniziamo col dire che, nella poesia italiana, l’ottava è una strofa composta da otto endecasillabi e che essa, assieme alla terzina, è la forma metrica fondamentale cui si appoggia la tradizione narrativa in versi. Ne esistono due varianti principali: se gli endecasillabi formano quattro coppie a rima alternata, secondo lo schema AB.AB.AB.AB., si parla di ottava siciliana, schema usato prevalentemente in ambito lirico; se, invece, gli endecasillabi sono disposti in tre coppie con rima alternata e una finale a rima baciata, secondo lo schema AB.AB.AB.CC., si parla di ottava toscana o ottava rima o semplicemente stanza.
Tra le due varianti, quella siciliana viene concordemente considerata la più antica. È assai probabile che essa si sia sviluppata da una originaria strofa tetrastica monorima con rimalmezzo, una tipologia di struttura assai diffusa nella tradizione popolare del Sud Italia. Di tradizione più colta sarebbe al contrario la seconda, che si ritiene sia stata un’evoluzione dello schema AAAB, tipico dell’antica poesia destinata alla danza.
Secondo un’idea assai diffusa l’ottava sarebbe stata un’invenzione di Boccaccio, poi rapidamente passata a un largo uso popolare; tuttavia, resta abbastanza probabile anche il contrario ossia che Boccaccio sia solo stato il primo a portarla in letteratura, derivandola egli stesso dall’uso popolare. A ogni modo, le prime attestazioni dell’ottava toscana risalgono al secondo quarto del Trecento sia in alcuni cantari anonimi sia, più o meno contemporaneamente, nelle opere boccacciane giovanili come il Filostrato, il Teseida, il Ninfale fiesolano. Tra queste la testimonianza più antica sarebbe ravvisabile nel Filostrato, risalente al 1336; parallelamente, il cantare più antico a contendergli il primato nell’uso di questo metro sarebbe quello famoso di Fiorio e Biancifiore, il cui primo manoscritto disponibile risale al 1343, ma che non sembra improbabile sia stato ricopiato da un manoscritto anteriore ormai andato perduto. In ogni caso, l’ottava pur recente di Boccaccio appare, nella sua levigatezza formale, già come esito di una lunga gestazione:

Tu donna se’ la luce chiara e bella,
per cui nel tenebroso mondo accorto
vivo; tu se’ la tramontana stella
la qual’io seguo per venire al porto;
ancora di salute tu se’ quella
che se’ tutto il mio bene e ’l mio conforto;
tu mi se’ Giove, tu mi sei Apollo,
tu se’ mia musa, io l’ho provato e sollo.

Boccaccio, Filostrato, I, 2

E per inseguire ancora tale gestazione - alla stregua d’un novello Sacripante la bella Angelica impaurita - dobbiamo arretrare d’un passo ulteriore fino a toccare le origini stesse della letteratura europea occidentale. Le tradizioni carolingia e bretone o, per dirla in soldoni, le avventure di Carlo Magno e di re Artù avevano spopolato dal XII secolo in poi nell’area franco-occitanica e non solo, ma quando a partire dalla fine del tredicesimo secolo valicarono le Alpi si trovarono di necessità a rimodulare lingua e ambientazione, dando vita in pieno Trecento alla cosiddetta letteratura franco-veneta che, pur mantenendo in buona sostanza le leggende carolingie e bretoni inalterate, le cantava in una nuova lingua volgare a metà fra il francese e gli idiomi veneto-padani. Da questi luoghi la produzione cavalleresca sarebbe ben presto scesa in Toscana, assumendone il volgare autoctono come ulteriore idioma e la prosa come modalità di espressione. Ed è proprio nell’anello successivo di questa catena che subentrerà, inaspettata, l’ottava. Il merito va certamente attribuito alla fascinazione della materia cavalleresca, presto divenuta oggetto, a livello sia colto che popolare, di fortunate e richiestissime recitazioni pubbliche che assunsero il nome di cantari. Il canterino o cantimpanca (ossia il cantore posto dritto su una panca) metteva in rima e decantava a voce le stesse storie che avevano trovato nei romanzi cavallereschi un’espressione scritta. Ad esempio, Andrea da Barberino, che era stato il più famoso e prolifico scrittore di romanzi in prosa, si reinventò pure come cantore girovago, trasponendo in ottave recitate quanto aveva già affidato alla scrittura. I cantori erano veri e propri performers o, se preferite, solo discendenti dei molto più antichi aedi e rapsodi, che, in un mondo privo di mezzi di comunicazione e con livelli di alfabetizzazione pressoché inesistenti, svolgevano con successo un’operazione di divulgazione culturale di portata fondamentale. Perciò si può immaginare che la grande fortuna dell’opera di Boccaccio da un lato e la sempre più capillare diffusione dei cantari di piazza dall’altro decretarono congiuntamente la fortuna dell’ottava come strumento di espressione della poesia narrativa italiana, tanto che nel corso del Quattrocento l’ottava si diffuse in gran parte dello stivale, sostituendo gradualmente le forme metriche concorrenti. Alla fine del secolo l’ottava era non meno necessaria al genere cavalleresco di quanto non lo fossero i cavalieri, le spade e le tenzoni. Sarà questa stessa materia e quest’atmosfera a informare di sé i poemi letterari di Luigi Pulci e di Matteo Maria Boiardo, immediati precursori dell’Ariosto. Il Morgante e l’Orlando innamorato sanciscono definitivamente il prestigio dell’ottava toscana come metro di diffusione dei contenuti epico-cavallereschi.

112
Giunto Morgante un dì in su ’n un crocicchio,
uscito d’una valle in un gran bosco,
vide venir di lungi, per ispicchio,
un uom che in volto parea tutto fosco.
Dètte del capo del battaglio un picchio
in terra, e disse: «Costui non conosco»;
e posesi a sedere in su ’n un sasso,
tanto che questo capitòe al passo.

Luigi Pulci, Morgante, XVIII, 112

I
Signori e cavallier che ve adunati
Per odir cose dilettose e nove,
Stati attenti e quïeti, ed ascoltati
La bella istoria che ’l mio canto muove;
E vedereti i gesti smisurati,
L’alta fatica e le mirabil prove
Che fece il franco Orlando per amore
Nel tempo del re Carlo imperatore.

Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, I

Tuttavia, è bene ricordare che non solo nel genere romanzesco primeggia l’ottava, essa è ampiamente attestata anche nella poesia drammatica, come le sacre rappresentazioni, e nell’Orfeo di Angelo Poliziano. A decretarne il successo in quest’altro ambito dovette contribuire molto la musicalità dello schema, che ben si adattava sia alla recitazione che al canto. Infatti, l’ottava riscuoterà grande successo, con il nome di strambotto o rispetto, nella poesia per musica del Quattrocento, dove verrà usata come ottava isolata o al massimo organizzata in serie strofiche col nome di rispetti continuati, come la Nencia da Barberino di Lorenzo de’ Medici che resta uno degli esempi più famosi:

Non vidi mai fanciulla tanto onesta,
né tanto saviamente rilevata;
non vidi mai la più leggiadra testa,
né sì lucente, né sì ben quadrata;
con quelle ciglia che pare una festa,
quand'ella l'alza ched ella me guata;
entro quel mezzo è 'l naso tanto bello,
che par proprio bucato col succhiello.

Lorenzo de’ Medici, Nencia da Barberino, III

Con l’ingresso del Cinquecento però l’uso dell’ottava verrà definitivamente condizionato dal modello ariostesco, orientandosi verso la variante toscana di argomento eroico-cavalleresco. Tuttavia, l’ottava ariostesca non si limita solo a sancire il trionfo di una lunga tradizione ma, con la portata delle sue scelte linguistico-stilistiche, si spinge nell’ambito dell’innovazione sostanziale. Per Pulci l’ottava era stato uno strumento agile posto al servizio della sperimentazione linguistica; per Boiardo aveva costituito una sorta di contenitore, con struttura sintattica in larga misura autonoma e con ritmo della narrazione indipendente da quello della strofa. Nel raccogliere e consacrare al meglio questa tradizione, Ariosto dà vita a quella che concordemente è stata definita ‘ottava d’oro’ ossia una struttura basata su una quasi perfetta coincidenza tra piano metrico e sintattico: la strofa ariostesca coincide di solito con il periodo e il periodo di solito coincide, sul piano del contenuto, con un’immagine ben definita o con un concetto ben individuato. Insomma, nella sua ricerca metrica la struttura cessa di essere impalcatura esterna e diventa organizzazione formale funzionale al contenuto. Nell’Orlando furioso ogni elemento linguistico e stilistico si lascia felicemente trascinare nel flusso ininterrotto della quête, si tinge di suspence nella sospensione calcolata dell’entrelacement: l’ottava è lo scalpiccio degli zoccoli in questa corsa, è la musica infinita della vita in balia del tempo e del destino. Giulio Ferroni (ma non solo lui!) ha più volte parlato della compresenza, nel Furioso, di spinte centripete che tendono verso il controllo e la perfezione formale e spinte centrifughe che tendono invece verso la dissoluzione degli schemi e la deformazione ironica. Inutile chiedersi quale delle due tensioni interne sopravanzi l’altra, perché la formula vincente sta proprio nell’opera costante e paziente di contemperazione. Dinnanzi a un mondo che palesa la sua imprevedibile follia, in cui tutto può accadere e nulla essere previsto per davvero con rigore, la deità del letterato sta nel dispensare l’equilibrio, nel cristallizzare sulla pagina la bellezza di una perfezione duratura e superiore. Se il mondo è caos la forma può diventare sostanza, ricompattare il disordine, riconciliare gli opposti, levigare con lucida chiarezza la patina opaca connaturata all’essenza umana della vita. Nelle mani di Ariosto la confusione diventa calcolo, la fuga diventa staffetta tra opposti che si tengono, la follia diventa realtà guardata con ironia lucida e distaccata. E in questa prospettiva il Furioso ci dice molto anche sul senso della metrica, in particolare sul fatto che, per assolvere alla sua funzione, essa non deve mai sovrapporsi né sottostare alle parole come una sorta di prigione quanto piuttosto fornire al contenuto il suo più consono valore ritmico-musicale.

Riferimenti bibliografici essenziali
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso a cura di Lanfranco Caretti, Einaudi, 1997
  • Roberto Carnero – Giuseppe Iannaccone, Classe di letteratura, dalle origini al Cinquecento, Treccani-Giunti, 2022
  • Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana – Dal Cinquecento al Settecento, Elemond, 1991
  • Mario Ramous, La Metrica, Garzanti, Milano, 1991.





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