(Redazione) - Attorno a Henri Michaux: note a margine (sui contorni di un'epoca) - di Sergio Daniele Donati

Introduzione. Per una fenomenologia dell’oltre: poesia, visione, corpo

Nel corso del Novecento europeo, la poesia e le arti visive hanno progressivamente abbandonato la funzione rappresentativa per assumere un ruolo epistemico: non più strumenti per descrivere il mondo, ma dispositivi per attraversarlo, deformarlo, superarlo.

Tale mutamento non riguarda soltanto le forme, ma investe la concezione stessa dell’opera, che cessa di essere un oggetto e diventa un’esperienza, un processo, un campo di forze.

In questa prospettiva, le poetiche di René Daumal, Tristan Tzara, Paul Klee, Oskar Kokoschka e Henri Michaux (poeta, scrittore, pittore fondamentale per la comprensione della sua eopoca) delineano una costellazione coerente, benché non dichiarata, che lega la parola al gesto, il segno alla percezione, il corpo alla visione.

Ciò che accomuna questi autori non è assolutamente un manifesto comune, né un programma estetico unitario, ma una tensione verso l’invisibile, verso ciò che eccede la forma e il linguaggio, verso una dimensione dell’esperienza che non può essere colta attraverso le categorie ordinarie della rappresentazione, così come sino alla loro testimonianza era stata concepita..

Per comprendere questa convergenza, è necessario adottare una prospettiva lievemente fenomenologica, che consideri la poesia non come un insieme di testi, ma come un’esperienza incarnata, come un modo di essere-nel-mondo; un vissuto, in altri termini.

In questo senso, la poesia diventa un dispositivo di soglia, un luogo in cui il visibile e l’invisibile si incontrano, così come detto e non-detto, in cui il corpo e il linguaggio si intrecciano, in cui la percezione si apre a ciò che Merleau-Ponty definiva “il fondo opaco del mondo”.

La poesia non è più, quindi, ai fini di questa breve analisi, da considerare un mero genere letterario, ma un modo di interrogare la realtà, di attraversarla, di metterla in crisi.

Essa non rappresenta il mondo, ma lo espone, lo disfa, lo ricompone.

In questa visione, l’opera non è un oggetto, ma un evento: qualcosa che accade, che si manifesta, che trasforma chi la incontra.

Il presente breve scritto si propone di ricostruire una genealogia dell’oltre, mostrando come le poetiche di Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka convergano per vie, celate spesso agli stessi autori citati, nell’opera di Henri Michaux, che, altrettanto incosciente di tale dinamica, rappresenta forse il punto di massima intensità.

Tale convergenza non è di tipo storico o influenziale, ma strutturale: Michaux incarna, radicalizzandole, le tensioni che attraversano gli altri autori, portando la poesia oltre i limiti del linguaggio e della percezione, così come ordinariamente percepibili e definiti.

Ciò non suppone affatto un dialogo diretto e testimoniabile tra questi autori, ma siamo, in ogni caos, anche ben oltre la triste e mera idea di costellazione poetica, tanto in voga nella contemporanea critica.

Le loro, in altre parole, sono poetiche che si parlano, a tratti pur senza conoscersi, e questo fenomeno è davvero interessante per chi, a distanza di tempo lo osserva come una manifestazione in parte sempre insondabile.

L'opera di Michaux, infatti, non si limita a rappresentare l’esperienza dell’alterazione, ma la produce, la mette in scena, la fa accadere.

La scrittura diventa (o ri-diventa) grafia, la grafia immagine, l’immagine esperienza psichica.

In questo senso, Michaux non è soltanto un erede, ma un detonatore: colui che porta a compimento, e al tempo stesso oltrepassa, le intuizioni degli altri autori.

Per comprendere questa convergenza, occorre analizzare le poetiche dei singoli autori, individuando le linee di forza che li attraversano e che, intrecciandosi, conducono a una nuova concezione della poesia come esperienza liminale.

Tale analisi richiede un approccio almeno in parte comparativo, capace di mettere in relazione testi, immagini, concetti, senza ridurre le differenze, ma valorizzandole come elementi di una tensione comune.

La poesia, in questa prospettiva, non è più un linguaggio, ma un campo di forze: un luogo in cui il visibile e l’invisibile si incontrano, in cui il corpo e la visione si intrecciano, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma.

1. René Daumal: verticalità, ascesi, conoscenza

La poetica di René Daumal, di cui abbiamo spesso parlato in queste pagine si colloca al crocevia tra surrealismo, misticismo e filosofia.

La sua scrittura è attraversata da una tensione verticale che si manifesta tanto nelle immagini quanto nella struttura sintattica.

In La grande beuverie, Daumal descrive l’esperienza dell’alterazione percettiva come un processo di disancoraggio dal mondo fenomenico: “Mi sembrava di salire, e più salivo più il mondo si faceva trasparente”.

Questa immagine dell’ascesa è centrale nella sua poetica: la poesia è un mezzo per elevare la coscienza, per accedere a una dimensione superiore dell’essere.

La verticalità non è soltanto un tema, ma una struttura: la frase si allunga, si tende, si rarefà, come se cercasse di liberarsi dalla gravità del senso.

Daumal concepisce la parola come uno strumento di conoscenza non ordinaria.

La sua scrittura è un esercizio spirituale, un cammino verso l’assoluto.

In Le Mont Analogue, la montagna diventa il simbolo di questa ricerca: un luogo che esiste e non esiste, che è visibile e invisibile, che può essere raggiunto solo attraverso un atto di fede e di percezione.

La montagna è una figura dell’oltre, un’immagine che non rappresenta, ma indica, suggerisce, allude.

La poesia, in questo contesto, non è mai descrizione del reale, ma tentativo di superarlo, di forzare i limiti della percezione.

La parola deve diventare trasparente, deve farsi veicolo di una conoscenza che non è più intellettuale, ma esperienziale.

Questa tensione verso l’oltre trova un’eco significativa nella fenomenologia di Bachelard, che vede nell’immaginazione non una fuga dal reale, ma un modo di abitarlo più profondamente.

L’immagine poetica, per Bachelard, è un atto di conoscenza, un modo di entrare in contatto con la materia del mondo. Daumal incarna questa concezione: la sua scrittura non rappresenta, ma esplora; non descrive, ma attraversa; non spiega, ma espone.

Il legame con Michaux è evidente: entrambi condividono l’idea che la poesia debba essere un’esperienza trasformativa, un modo di alterare la percezione, di aprire la coscienza a una dimensione altra.

Tuttavia, mentre Daumal procede in verticale, verso l’alto, Michaux procede in orizzontale, verso l’interno.

Daumal cerca l’ascesi, Michaux l’immersione. Daumal vuole elevare la coscienza, Michaux vuole dissolverla.

Eppure, proprio in questa divergenza si manifesta la loro affinità: entrambi concepiscono la parola come soglia, come varco, come luogo di passaggio.

La scrittura di Daumal è un esercizio di precisione, di rigore, di disciplina.

La sua ricerca dell’assoluto non è mai astratta, ma incarnata: il corpo è sempre presente, come ostacolo e come strumento. In questo senso, Daumal anticipa una delle intuizioni fondamentali di Michaux: la percezione non è mai pura, ma sempre incarnata, sempre situata, sempre attraversata dal corpo.

La poesia, allora, diventa un modo di interrogare il corpo, di metterlo in crisi, di trasformarlo.

La verticalità di Daumal è una forma di ascesi, ma anche una forma di esposizione: salire significa esporsi, rischiare, perdere l’equilibrio.

In questo senso, Daumal non è soltanto un mistico, ma un fenomenologo dell’oltre: colui che esplora i limiti della percezione, non per superarli, ma per abitarli.

2. Tristan Tzara: sregolazione, automatismo, evento

La figura di Tristan Tzara si colloca all’interno di una frattura epistemica che investe il linguaggio poetico nel primo Novecento.

Di lui parleremo approfonditamente della mia rubrica Lo spazio vuooto tra le lettere in uscita il primo aprile, ma non potevamo non far cenno, in questo veloce excursus alla sua centrale figura.

Con il Manifeste Dada del 1918, Tzara, infatti, inaugura una concezione della poesia come gesto di rottura, come atto performativo che non mira a rappresentare il reale, ma a disarticolarlo, a esporne l’arbitrarietà, a rivelarne la natura convenzionale.

La poesia dadaista non è un testo, ma un evento: qualcosa che accade, che irrompe, che interrompe.

L’atto poetico, per Tzara, non è un atto di comunicazione, ma un atto di liberazione.

La parola non è più un segno che rimanda a un significato, ma un corpo sonoro, un gesto, un movimento.

L’energia del linguaggio prevale sulla sua funzione referenziale; la sregolazione diventa metodo, l’automatismo diventa pratica, la frammentazione diventa forma.

La scrittura dadaista si fonda su un principio di indeterminazione che anticipa molte delle teorie contemporanee del linguaggio.

Il testo non è più un oggetto stabile, ma un campo di forze, un luogo di tensioni, un dispositivo aperto. In questo senso, la poetica di Tzara può essere letta alla luce della teoria deleuziana della “macchina astratta”: un insieme di flussi, di tagli, di concatenamenti che non rappresentano, ma producono realtà.

La poesia dadaista è una macchina astratta che genera senso attraverso la sua stessa sregolazione, che produce significato proprio nel momento in cui lo distrugge. La negazione diventa produttiva; la distruzione diventa generativa.

Il legame con Michaux è profondo.

Entrambi concepiscono la scrittura come un processo non lineare, non razionale, non controllato.

Entrambi cercano di liberare la parola dal giogo del senso, di restituirle la sua energia originaria, la sua potenza sonora, il suo carattere corporeo. Tuttavia, mentre in Tzara domina l’ironia, in Michaux prevale la vertigine.

Tzara gioca con il linguaggio, Michaux lo subisce, lo attraversa, lo lascia esplodere. La scrittura di Michaux non è mai ludica: è sempre un’esperienza di rischio, di perdita, di trasformazione. In questo senso, Michaux radicalizza l’intuizione dadaista: se Tzara distrugge il linguaggio per liberarlo, Michaux lo dissolve per trasformarlo.

La poesia dadaista è un atto di negazione, ma anche di affermazione: negazione della rappresentazione, affermazione della potenza del linguaggio. Tzara non vuole eliminare il senso, ma moltiplicarlo, frammentarlo, renderlo instabile.

La sua scrittura è un laboratorio di possibilità, un luogo in cui il linguaggio si reinventa continuamente.

Questa concezione dinamica della parola trova un’eco significativa nell’opera di Michaux, che concepisce la scrittura come un processo di metamorfosi continua, come un flusso ininterrotto di forme, di segni, di immagini.

3. Paul Klee: la linea che pensa

Paul Klee rappresenta un punto di svolta nella concezione moderna del segno.

Nei suoi scritti teorici, Klee afferma che l’arte non deve riprodurre il visibile, ma rendere visibile ciò che non lo è ancora.

Questa affermazione sintetizza la sua concezione della pittura come processo di rivelazione, come modo per portare alla luce ciò che è nascosto.

La linea, per Klee, non è un semplice contorno, ma un organismo vivente, dotato di una propria energia, di un proprio ritmo.

Disegnare significa seguire il movimento della linea, lasciarsi guidare da essa, ascoltarne la voce.

La pittura diventa scrittura primordiale, e viceversa.

La teoria della linea di Klee può essere letta alla luce della semiotica di Peirce, che distingue tra icona, indice e simbolo.

La linea di Klee non è mai un simbolo, ma un indice: un segno che non rappresenta, ma indica, suggerisce, allude.

La linea è un gesto, un movimento, un flusso.

In questo senso, la pittura di Klee è una forma di scrittura, e la scrittura una forma di pittura.

Il segno non è più un elemento statico, ma un processo dinamico, un campo di forze, un luogo di tensioni.

Questa concezione del segno trova una risonanza profonda nell’opera di Michaux, che nei suoi dessins mescalini trasforma la grafia in immagine, la linea in corpo, la scrittura in danza.

Michaux non disegna, ma lascia che la linea accada.

La grafia non è un gesto controllato, ma un movimento spontaneo, un flusso di energia.

La scrittura diventa un processo di auto-generazione, un campo di forze in cui il segno si produce da sé.

La linea di Klee è un organismo, quella di Michaux un organismo in trance; Klee cerca l’ordine nascosto del mondo, Michaux la sua instabilità.

Klee vuole rendere visibile l’invisibile, mentre Michaux vuole farlo accadere.

Eppure, entrambi condividono una concezione animistica del segno: la linea è viva, respira, si muove, si trasforma.

In questo senso, Klee rappresenta per Michaux non un modello, ma un antecedente: colui che apre la strada a una concezione dinamica, energetica, processuale del segno.

4. Oskar Kokoschka: corpo, deformazione, intensità

Oskar Kokoschka porta nella pittura la violenza del sentire.

Le sue figure deformate, i suoi colori febbrili, le sue composizioni convulse sono manifestazioni di uno stato psichico alterato, di una visione interiore che si impone sulla forma.

La pittura, per Kokoschka, è un campo di battaglia emotivo: la tela diventa il luogo in cui il corpo si manifesta, si deforma, si espone.

La deformazione non è un difetto, ma una necessità: il corpo deve essere deformato per essere rivelato, per mostrare la sua verità, la sua intensità, la sua vulnerabilità.

La teoria degli affetti di Brian Massumi può aiutare a comprendere la pittura di Kokoschka.

L’affetto non è un’emozione, ma un’intensità, un movimento, un flusso di energia che attraversa il corpo.

La pittura di Kokoschka è un’espressione di questa intensità: il colore non rappresenta, ma vibra; la forma non descrive, ma trema; la figura non posa, ma si espone.

La pittura diventa un’esperienza incarnata, un modo di sentire il mondo, di attraversarlo, di lasciarsi attraversare.

Il legame con Michaux è evidente. Entrambi concepiscono l’arte come esperienza del corpo, come trascrizione di una tensione interna.

Se Kokoschka dipinge la carne che trema, Michaux scrive il corpo che si dissolve.

Se Kokoschka deforma la figura per mostrarne l’intensità, Michaux dissolve il segno per mostrarne l’energia.

In entrambi, l’opera è il risultato di una crisi, di un passaggio, di una trasformazione.

La pittura di Kokoschka è un atto di esposizione, la scrittura di Michaux un atto di immersione.

Kokoschka espone il corpo al mondo, Michaux espone il mondo al corpo.

Eppure, entrambi condividono una concezione dell’arte come esperienza liminale: un luogo in cui il corpo e la visione si incontrano, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma.

Henri Michaux, Senza titolo, 1963
India ink on paper 322 x 417 mm
Private collection © Archives Henri Michaux, VEGAP, Bilbao, 2018
Photo: Jean-Louis Losi

5. Henri Michaux: sintesi, superamento, detonazione

L’opera di Henri Michaux rappresenta forse il punto di convergenza e, al tempo stesso, di superamento delle tensioni che attraversano Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka.

La sua scrittura, la sua grafia, la sua pittura non si collocano in una tradizione specifica, ma costituiscono un territorio autonomo, un laboratorio di esperienze estreme in cui il linguaggio, il corpo e la percezione vengono sottoposti a una continua metamorfosi.

Michaux non è un poeta che descrive l’alterazione: è un poeta che la produce. La sua opera non rappresenta l’esperienza dell’alterazione, ma la mette in scena, la fa accadere, la trascrive nel gesto, nella linea, nel ritmo.

La scrittura di Michaux è un campo di forze. Nei testi raccolti in Misérable miracle, dedicati all’esperienza della mescalina, la lingua si frantuma, si contorce, si reinventa.

Le frasi si spezzano, si moltiplicano, si contraggono; il ritmo si accelera, si interrompe, riprende; la sintassi si dissolve.

La scrittura non è più un mezzo per comunicare, ma un mezzo per registrare l’energia dell’esperienza, per trascrivere il movimento della percezione, per dare forma all’informe.

La mescalina non è un tema, ma un dispositivo epistemico: uno strumento per alterare la percezione, per aprire la coscienza a una dimensione altra, per mettere in crisi il linguaggio.

La grafia di Michaux è altrettanto radicale. Nei dessins mescalini, la linea non rappresenta, ma vibra; non descrive, ma accade; non delimita, ma esplode.

La grafia diventa immagine, l’immagine diventa ritmo, il ritmo diventa esperienza.

La linea è un organismo in trance, un flusso di energia che attraversa la pagina, che si espande, che si contrae, che si moltiplica.

In questo senso, Michaux porta a compimento l’intuizione di Klee: la linea non è un contorno, ma un processo, un movimento, un gesto.

Tuttavia, mentre Klee cerca l’ordine nascosto del mondo, Michaux cerca la sua instabilità.

La linea di Klee è un organismo, quella di Michaux un organismo in crisi.

Il rapporto tra scrittura e corpo è centrale nell’opera di Michaux.

La scrittura non è un atto mentale, ma un atto corporeo: un gesto, un movimento, una tensione.

Il corpo non è un tema, ma un campo di forze, un luogo di intensità, un dispositivo di percezione.

In questo senso, Michaux si avvicina a Kokoschka: entrambi concepiscono l’arte come esperienza incarnata, come trascrizione di una tensione interna, come esposizione del corpo al mondo.

Tuttavia, mentre Kokoschka deforma la figura per mostrarne l’intensità, Michaux dissolve il segno per mostrarne l’energia.

La pittura di Kokoschka è un atto di esposizione, la scrittura di Michaux un atto di immersione.

Il legame con Daumal è altrettanto significativo. Entrambi condividono l’idea che la poesia debba essere un’esperienza trasformativa, un modo di alterare la percezione, di aprire la coscienza a una dimensione altra.

Tuttavia, mentre Daumal procede in verticale, verso l’alto, Michaux procede in orizzontale, verso l’interno.

Daumal cerca l’ascesi, Michaux l’immersione. Daumal vuole elevare la coscienza, Michaux vuole dissolverla.

Eppure, entrambi concepiscono la parola come soglia, come varco, come luogo di passaggio.

Il rapporto con Tzara è forse il più complesso. Entrambi condividono l’idea che la scrittura debba scaturire da un luogo non razionale, che il testo debba essere attraversato da forze inconsce, da automatismi, da pulsioni. Tuttavia, mentre in Tzara domina l’ironia, in Michaux prevale la vertigine.

Tzara gioca con il linguaggio, Michaux lo subisce, lo attraversa, lo lascia esplodere. La scrittura di Michaux non è mai ludica: è sempre un’esperienza di rischio, di perdita, di trasformazione.

In questo senso, Michaux radicalizza l’intuizione dadaista: se Tzara distrugge il linguaggio per liberarlo, Michaux lo dissolve per trasformarlo.

Michaux non è un poeta dell’alterazione, ma un poeta dell’alterità.

La sua opera non cerca di rappresentare l’esperienza dell’alterazione, ma di produrla, di metterla in scena, di farla accadere.

La scrittura diventa un laboratorio di metamorfosi, un luogo in cui il linguaggio si reinventa continuamente, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma, in cui il corpo diventa un dispositivo di conoscenza.

In questo senso, Michaux rappresenta il punto di convergenza e, al tempo stesso, di superamento delle tensioni che attraversano Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka. La sua opera non si limita a raccogliere le loro intuizioni, ma le radicalizza, le trasforma, le porta a compimento.

6. Verso una poetica dell’ibridazione radicale

Il percorso che da Daumal e Tzara conduce a Michaux, passando per Klee e Kokoschka, disegna una mappa dell’invisibile. Una mappa in cui la poesia non è più un genere letterario, ma una forma di conoscenza, un dispositivo di attraversamento, una pratica di soglia.

In un’epoca in cui le arti tendono a specializzarsi e a separarsi, questi autori ci ricordano che la vera creazione nasce dall’ibridazione, dalla contaminazione, dalla perdita di confini.

La loro lezione è oggi più attuale che mai: fare arte significa esporsi all’ignoto, abitare l’instabile, dare forma all’informe.

La poesia non è più un linguaggio, ma un campo di forze; non è più un testo, ma un evento; non è più una rappresentazione, ma un’esperienza.

Daumal ci insegna che la poesia è un’ascesi, un cammino verso l’assoluto.

Tzara ci insegna che la poesia è un gesto, un atto di libertà, una sregolazione.

Klee ci insegna che la poesia è una linea che pensa, un organismo vivente.

Kokoschka ci insegna che la poesia è un corpo che trema, un’intensità che si espone.

Michaux ci insegna che la poesia è tutto questo insieme, e qualcosa di più: un laboratorio di metamorfosi, un luogo in cui il linguaggio si dissolve per trasformarsi, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma, in cui il corpo diventa un dispositivo di conoscenza.

La poesia, in questa prospettiva, non è più un genere, ma un’esperienza.

Non è più un testo, ma un campo di forze.

Non è più una rappresentazione, ma un evento.

E, soprattutto, non è più un linguaggio, ma un modo di essere-nel-mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati