(Redazione) - “Frammenti di Obsolescenza” - per un'esplorazione critica di “Oggetti a valvole” (Edizioni Ensemble, 2025) di Enzo Cannizzo - nota critica di Sergio Daniele Donati

Nella raccolta Oggetti a valvole (Edizioni Ensemble, 2025), Enzo Cannizzo si impone un’ennesima volta come una voce singolare nella poesia italiana contemporanea, capace di intrecciare il relitto tecnologico con il paesaggio siciliano, e le memorie antiche che esso veicola, in un tessuto linguistico che evoca un mondo in disfacimento; un mondo dove l'obsolescenza non è mera/o fine ma promessa di muta rigenerativa.

Che poi questa promessa venga assolta e mantenuta è cosa che la raccolta appare lasciare nel dubbio del lettore e, forse, proprio in questo risiede la sua ricchezza.

L'opera si apre con un frammento fulminante di Miguel Ángel Cuevas che introduce un uomo ridotto a “tetro ingranaggio – esuviale rottame entro fondali a trancia”, un'immagine che pre-figura il colubro come simbolo di trasformazione ingannevole, con il suo “rubino in luogo degli occhi” che incanta e popola sogni di “scirocco e carestia”.¹

Già questo preludio stabilisce un tono quasi post-umano – o, in generale, apocalitticamente post-esistenziale – dove il linguaggio di Enzo Cannizzo, sempre ellittico e visionario, si dispiega in versi brevi e sincopati, privi di punteggiatura convenzionale, creando un respiro frammentario e asmatico che simula l'ascesa geologica dal sotterraneo al fossile.

Testi come in “s’impecia la parola traversa rizomi sentieri trascina d’alghe risale minerale fiato fossile”², ne sono la piena prova.

Qui, difatti, il neologismo “s’impecia” [forse trattasi di crasi di “si impiglia” o “si impeccia” o, quanto meno, derivato da forma popolare/regionale impiciare, comune in tutto il centro sud (significa impigliare, intralciare, ostacolare)] conferisce al lessico una viscosità materica, fondendo campi semantici contrastanti.

Altri esempi si ricavano dal registro naturale [vegetale (con termini come “rizomi” e “alghe”) e minerale (“fiato fossile”, non sfugga qui al lettore la vibrazione sinestetica o, quantomeno, la voluta confusione dei registri relativi agli stati gassoso/solido)] con un vocabolario del poeta sempre ibrido che privilegia sostantivi concreti e sensoriali [prevalgono elementi come “notte”, “vento” e “luna” che ricorrono per evocare un ciclo di assenza e rivelazione].

Le figure retoriche, anzi l’intero apparato retorico della raccolta, amplificano questa disgregazione, con enumerazioni caotiche che fungono da catalogo ipnotico, simili a litanie alchemiche: “seppia secreto ruggine battigia latte pietriera coltre gerla albume” e “leccio fungaia ovile sterminio radura arula beccume sangue limo mula vena”, nelle quali l'anafora implicita nel ritmo accumula organico e inorganico, culminando in ossimori come “nera primavera di casa in fiamme” che uniscono rigenerazione e distruzione.³

Le metafore sinestetiche dominano, personificando la luce come “carie erranza” o la favilla come “incurante del grano”, mentre allitterazioni foniche – come il /g/ e /l/ in “giallo nel giallo nell’incendio” – mimano il sibilo del vento o il ronzio meccanico, rendendo il suono uno strumento strutturale per l'entropia.⁴

Questo approccio lessicale e retorico richiama al lettore, forse, echi più sottili con poeti come Salvatore Quasimodo, il cui ermetismo del celeberrimo verso “ed è subito sera” trasforma il paesaggio in metafora esistenziale, con un'aridità linguisticamente fertile.

Qui Enzo Cannizzo ne amplifica la sensazione in “fiore di greto l’ora ti consuma giallo nel giallo nell’incendio della vite”, dove la canicola diventa assedio alchemico, non mera descrizione lirica.⁵

Eppure, Enzo Cannizzo appare andare oltre (non è certo un giudizio di valore ma di moto!) Salvatore Quasimodo, in una direzione che ibrida il rurale con l'urbano non priva di evocazioni della poetica di Pier Paolo Pasolini, specialmente ne Le ceneri di Gramsci, dove l'alienazione periferica si fa crepa sociale.

Similmente Enzo Cannizzo, in “più cara ti è la sera il turbinare a morte dei rotori tra i fendenti delle insegne morenti”, cattura un certo disorientamento moderno, con “uno zingaro ti chiama per nome con mani di polvere e denti cavi”.

Non è questa un'immagine che fonde nomadismo e decadenza urbana in un coro dove “ognuno canta mentre tutto brucia”⁶?

L'iconografia visiva della raccolta, con la fotografia interna di un accumulo caotico di oggetti dismessi – bambole decapitate, giocattoli rotti e scatole in bianco e nero – estende questa poetica oltre il verbo, mimando l'enumerazione dei versi in “bruciacchiati oggetti superstiti orfani di cosce in bianco e nero bionde peroni calendari profumati da barbiere”.

È propio in questo che i relitti diventano una sorta di talismani di un'era analogica esausta e sfinita, con “vite di bachelite cuori di tungsteno città di acetilene” che ronzano rassicuranti nella “notte più scura”.⁷

Questa immagine non è mera illustrazione, ma amplificazione metaforica del “decay” (decadimento), dove il caos accumulato riflette la “muta” del colubro che ospita “villaggi città labirinti sparizioni”, un ciclo di sparizione e riemersione che lega il visivo al tematico.

In questo, Enzo Cannizzo mi è parso dialogare con T.S. Eliot in The Waste Land, e le sue frammentazioni culturali che paiono accatastarsi in un paesaggio sterile.

Analogamente, qui appaiono “miceti galassie apostasie papaveri maggesi vasi sacri riemersi i secoli dai sudari” e sono figure che evocano un catalogo cosmogonico/rurale/sacrale.

Altrove il poeta si spinge a descrivere un “muggito di bisonte rupestre braccato dal ghigno di scimmie danzanti”, immagine che che trasforma la memoria in archeologia vivente.

Ma Enzo Cannizzo infonde a tutto questo un sapore meridionale, con versi che evocano, ad esempio, transumanti che “svernavano a valle ombre lungo un cammino di polvere si nutrivano di rovi cantavano il ferro”, opponendo una ferinità primordiale al millennio che “ronzava al modo dei droni”.⁸

Immagini ed accostamenti che sono la geniale penna visionaria di un autore come Enzo Cannizzo poteva immaginare di creare.

Quella di Enzo Cannizzo è, infatti, una scrittura-memoria sempre acerba, a tratti acida, un memoria-scrittura ribelle a sé stessa e allo stesso tempo scevra da ogni tentativo edulcorante.

Tutto questo si riverbera negli stilemi, nel lessico, nelle scelte retoriche e timbriche, che si manifestano come una sorta di chiamata alle armi, per il lettore.

Una chiamata alle armi di chi, in fondo, sa già che la battaglia è persa? La pongo come una questione aperta.

Il paesaggio siciliano, tuttavia, evocato implicitamente attraverso scirocco, calanchi e fiumare, diventa allegoria di un Sud fra tradizione e globalizzazione, con “lemuri dagli occhi di silicio cuochi dispensieri di mine e cioccolata pentecosti di polvere da sparo” che fondono sacro e bellico in un mondo apparecchiato per la distruzione, culminando nel “cuore di Sarajevo” in fiamme.⁹

Questo contrasto post-umano richiama alla memoria del lettore Paul Celan, il cui linguaggio disgregato in Sprachgitter, ad esempio, frantuma la parola per preservare l'indicibile.

Similmente, Enzo Cannizzo col verso “era ogni nome coma di vento vitreo gorgo ricolmo di silicio ogni retta era abisso nel reticolo degli astri” riduce il nome a gorgo vitreo, e con “fornivano i quadranti l’alibi e la prova” sviluppa un'ellissi che interroga l'istante millenario come grazia effimera.¹⁰

Eppure, la resistenza poetica emerge nell'invocazione a rinominare, come in “notte ti prego rinomina gli approdi”, dove la nominazione combatte l'entropia, trasformando l'inverno – “viene l’inverno quando il giorno ha sapore di straccio” – in crisalide pietrificata, con “la neve si posa sui gesti nessun fiato scalda i cristalli grumo fonema crisalide pietra”.¹¹

E che ogni atto di nominazione (di chiamata) assolva anche ad una funzione anche di appello energetica è idea che affonda le sua radici nelle più antiche filosofie e pensieri, pensiero che, tra l’altro non esitano a definire la parola come forma precipua d’energia.

Le implicazioni filosofiche di questa raccolta sembrano richiamare una sorta esistenzialismo meridionale (aggettivo qui inteso come mediterraneo), dove l'“abitudine al respiro” pone le basi per il disincanto, evocando alla mia mente un “Dasein”, un “Esser-ci”, heideggeriano, in parte alienato dalla frantumazione della conoscenza e della coscienza (“ciò è quanto ciascuno conosce l’alba in fiamme sulla pietraia la goccia che cava il mare la memoria degli orti pochi lemmi un libro i cani”.¹²)

In questo, Enzo Cannizzo pare tendere la mano a Giorgio Caproni, il cui Il seme del piangere eleva l'oggetto quotidiano a reliquia esistenziale, ma qui, per il poeta siciliano, i “rassicuranti ronzii di frigo” diventano una sorta di unzione estrema, custodendo segreti in un uomo che “regge l’ombrello ne trattiene il segreto”.¹³

L'opera, dunque, unica senza tema di smentita nel panorama contemporaneo, muta relitti in oggetti dalle capacità parzialmente taumaturgiche, nominando l'assenza per preservarla e ricavarne valore.

Ma una domanda rimane sottesa e battente, quasi un tamburo di annunciazione, ed è una domanda che contiene forse il distillato poetico di questa immancabile raccolta: in un'era digitale, asettica e priva della materialità dell’oggetto, le “valvole” di Enzo Cannizzo ci spingono a rinominare i nostri approdi, o solo a contemplare il rottame?

NOTE BIOBIBLIOGRAFICHE RICAVATE

DALLA QUARTA DI COPERTINA

Enzo Cannizzo (Catania, 1970) già restauratore di carte antiche e poi libraio, dal 2010 è impegnato nella gestione di un wine bar all’interno del quale organizza reading di poesia e rassegne culturali animate da figure di rilievo, o ancora emergenti, del panorama artistico e letterario. In poesia ha pubblicato Il cielo pende dai lampioni (2020), menzione d’onore Premio Montano, e Avanza un’ora di luce (2023). Sue poesie sono state pubblicate su riviste e tradotte in varie lingue. Zagare e segreti (2024), primo libro pubblicato da Ensemble, è stato finalista al premio Montano 2023 e proposto al Premio Strega Poesia 2025

NOTE

1 - Cuevas, p. 11; Cannizzo, p. 24.

2 - p. 18.

3 - p. 15; p. 24.

4 - p. 17; p. 22; p. 28.

5 - p. 28.

6 - p. 37.

7 - p. 30.

8 - p. 21; p. 26; p. 32.

9 - p. 32.

10 - p. 33.

11 - p. 15; p. 41; p. 42.