(Redazione) - Voci dall'Umanesimo-Rinascimento - 10 - De Sanctis, Poliziano e la Fabula di Orfeo (prima parte)

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Di Gianni Antonio Palumbo

La Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis (1870) rappresenta senz’altro un punto di riferimento imprescindibile per gli studi di critica applicati alle nostre lettere. Essa rappresenta, come scrisse Croce, “un geniale e possente schizzo di storia politica, intellettuale e morale del popolo italiano”, ma anche – secondo le puntualizzazioni di Sapegno “prima di tutto storia delle vicende letterarie, e dei rimanenti aspetti solo attraverso la prospettiva della letteratura, perché dovunque riassorbe in un sentimento concreto e individualizzante dei valori poetici l’indagine genetica del complesso e multiforme contenuto che in quei valori si configura come in nuovi organismi, e mentre li determina, ne è a sua volta determinato nel suo progredire”.
Eppure uno dei punti di debolezza di questo “possente schizzo” risiede proprio nella valutazione e valorizzazione del nostro Rinascimento – Risorgimento, come lo denominava allora il critico irpino. Se De Sanctis ne ha colto alcuni aspetti significativi e ha portato avanti interpretazioni affascinanti e acute – si vedano i casi di Machiavelli, ma anche, con i dovuti distinguo, di Ariosto (che difese in polemica col Cantù) e Tasso –, resta il fatto che, a un uomo imbevuto dei valori patriottici come lui e anche votato all’azione politica (è noto il suo impegno attivo nei moti della stagione dell’unificazione della penisola italiana), il nostro Rinascimento sembrò peccare proprio nella fondamentale funzione di calare l’ideale nel reale. Il Medioevo aveva forse ecceduto in termini di stilizzazione e astrazione, ma la tensione ideale si era, nelle forme più alte, mantenuta sempre viva, anche quando sfiorava o sfociava nel grottesco (si pensi alla bella lettura dell’opera jacoponica o alle osservazioni su Dante). Nel Rinascimento, quella spinta si era infiacchita, a suo avviso, cedendo gradualmente il passo al culto della forma.
Se De Sanctis aveva assimilato la Commedia dantesca a un tempio gotico, con le sue luci e ombre, e il canzoniere petrarchesco a un tempio greco, emblematico è, a tal proposito, quanto scrive su Agnolo Poliziano (1454-1494), il più importante poeta in volgare (e non solo) del Quattrocento, oltre che filologo e autore di componimenti in latino e in greco. Il Poliziano aveva uno squisito sentimento della forma nella piena indifferenza di ogni contenuto. Il tempio era vuoto: vi entrò Apollo e lo empì d’immagini e di armonie. Il mondo antico s’impossessò subito di un’anima dove ogni vestigio del medio evo era scomparso (le citazioni saranno dal primo volume dell’opera, pubblicato da Morano nel 1870).
Al di là della qualità letteraria della scrittura desanctisiana, opera d’arte essa stessa, risulta immediatamente chiaro come il giudizio sia pesantemente svalutativo, in quell’individuare in Poliziano il culto della forma “nella piena indifferenza di ogni contenuto”. Il culmine della deminutio è raggiunto nelle pagine – peraltro splendide – dedicate alla Fabula di Orfeo, che vanta il primato di essere la prima opera teatrale in volgare d’argomento profano.
È un’opera che riprende il mito di Orfeo, intrecciando le sue variazioni nelle versioni virgiliane delle Georgiche e ovidiane (decimo libro delle Metamorfosi). Il mito è noto a tutti: era e sarebbe rimasto un classico della cultura occidentale. Orfeo ha il potere di un canto ch’è capace di smuovere le pietre e di animare la vegetazione, oltre che di ammansire le fiere. Dante si servirà del suo esempio per spiegare la funzione della lettura allegorica all’interno del Convivio: “questo (n.b.: il livello allegorico) è quello che si nasconde sotto ’l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea con la cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere; che vuol dire che lo savio uomo con lo strumento de la sua voce fa[r]ia mansuescere e umiliare li crudeli cuori, e fa[r]ia muovere a la sua volontade coloro che non hanno vita di scienza e d’arte: e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre”.
Questo mito ha il suo fulcro nella morte improvvisa di Euridice, la sposa di Orfeo, uccisa dal morso di un serpente mentre sfuggiva alle “attenzioni” del pastore Aristeo. L’azione del rettile diviene metafora del pericolo che si insinua nel locus amoenus, tra erba e fiori, pronto a ghermire l’individuo e votarlo prematuramente alla morte.
A quel punto Orfeo, disperato, discende nell’Ade; col suo canto commuove Plutone e Proserpina, e riesce a riportare con sé Euridice dal regno dei morti. L’unica consegna che dovrà rispettare è quella di non voltarsi indietro fino all’uscita dagli Inferi. Sostanzialmente si trattava di una prova di fiducia negli dei: un patto con il Sacro che non deve essere soluto. Orfeo, colto dall’inquietudine, si volta e fallisce.
Euridice gli è sottratta, per sempre, e, ai suoi vani tentativi di ottenerne la restituzione, risponde, inesorabile, la voce di una Furia (in questo caso citeremo dall’edizione Tissoni Benvenuti, Antenore, Padova 1986):
UNA FURIA

Più non venire avanti, anzi ’l piè ferma
e di te stesso omai teco ti dole:
vane son tuo parole,
vano el pianto e ’l dolor. Tuo legge è ferma.

A questo punto si verifica il colpo di scena, relativo – dato ch’era già nella versione ovidiana. Orfeo, non potendo avere più con sé l’unica donna che amava, decide di votarsi all’amore efebico. Da cantore della famiglia e dell’amore coniugale, si donerà a un nuovo piacere, quello che Settembrini definirà, in un suo racconto ottocentesco, dei “Neoplatonici”. Coglierà dunque la “primavera del sexo migliore”; che quella forma di amore sia privilegiabile lo dimostrano – dice – gli exempla mitici: Giove, che s’innamorò di Ganimede, Febo invaghito di Giacinto, ed Ercole, “che vinse il mondo e dal bello Hyla è vinto”: “conforto e maritati a far divorzio, / e ciascun fugga el feminil consorzio”.
E qui la scena raggiunge l’apice. Con un ritmo incalzante entrano in scena le Baccanti, che annunciano lo sparagmòs del cantore. Ne hanno straziato le membra e brandiscono la sua testa come orrifico trofeo e, in un canto – come ha sottolineato Bausi – infarcito di doppi sensi, inneggiano a Bacco. Si tratta di un pezzo virtuosistico, di musicalità perfettamente scandita, che tra l’altro è caratterizzato da rime tronche e sdrucciole, e – come si sa – in una lingua dal tessuto fonico prevalentemente piano, questo tipo di scelta si apre appunto allo sfoggio di padronanza tecnica.
Le Baccanti si invitano a bere:
Ognun segua, Bacco, te!
Bacco, Bacco, euoè!
Chi vuol bevere, chi vuol bevere,
venga a bevere, venga qui.
Voi ’mbottate come pevere:
i’ vo’ bevere ancor mi!
Gli è del vino ancor per ti,
lascia bevere inprima a me.
Ognun segua, Bacco, te!
Bacco, Bacco, euoè!
Il pezzo continua su quest’intonazione.
De Sanctis si esprime in termini molto netti sulla Fabula. Innanzitutto, chiarisce quanto quello di Orfeo sia un mondo di “pura immaginazione”: il pubblico è pienamente a conoscenza del fatto che quelle che si vedrà sfilare innanzi sono creature non reali. Eppure esse divenivano incarnazione delle “ombre del mondo antico”. De Sanctis faceva riferimento a Baccio Ugolini, poeta che, secondo tradizione, fu il primo interprete di Orfeo. “Che entusiasmo fu quello, quando Baccio Ugolini, vestito da Orfeo e con la cetra in mano, scendeva il monte, cantando in magnifici versi latini le lodi del cardinale! Redeunt Saturnia regna. Sembravano ritornati i tempi di Atene e Roma”. Va da sé ovviamente che quei tempi non erano affatto tornati e tutto si risolveva in una pura fictio illusoria.
E un mondo mobile e superficiale, a celeri apparizioni, e mentre fissi lo sguardo il fantasma ti fugge: la parola è come ebbra e si esala nel suono e nel canto; il pensiero è appena iniziale, incalzato dalle onde musicali; la tragedia è un’elegia; l’inno è un idillio; e n’esce un mondo idillico-elegiaco, penetrato di un dolce lamento, che non ti turba, anzi ti lusinga e ti accarezza, insino a che questo bel mondo dell’arte ti si disfà come nebbia, e ti svegli violentemente tra il furore e l’ebbrezza dei sensi.
Fermo restando che credo queste siano tra le più belle pagine mai scritte sulla Fabula del Poliziano (ma, in generale, nella nostra storia della critica), non possiamo non rilevare quell’aggettivo “superficiale”, in linea con l’idea desanctisiana della mancanza di profondità di Poliziano. Traspare anche il fatto che il critico percepisse che qualcosa in quell’armonico insieme in qualche modo gli sfuggiva: “il fantasma” di cui parlava, ipostasi della sua sostanziale incomprensione del vero significato dell’opera. Eppure – nonostante questo – riusciva in qualche modo a catturarne l’essenza, quella di un “mondo idillico-elegiaco” in cui dalla melanconia si volge all’ebbrezza, che interviene come un brusco risveglio da un dolceamaro sogno. De Sanctis individuava il lamento di Aristeo, il canto delle Driadi, le ninfe delle querce, e “il ditirambo delle Baccanti” come tre tappe fondanti di un percorso in cui una “quiete idillica penetrata di flebile e molle elegia si scioglie nel disordine bacchico”.
De Sanctis rilevava la natura “sfuggente” del personaggio principale, Orfeo; dalle sue parole, che lo descrivevano come “una lieve apparizione, ondeggiante tra’ più delicati profumi” si coglieva anche, neanche troppo sfumatamente, il biasimo per una figura che cedeva all’amore efebico. Per intenderlo basta l’idea del suo “ondeggiare” nel perfetto connubio con l’elemento dei profumi che, a fine Ottocento, si legherà strettamente a figure maschili con smanie estetizzanti e, nell’ottica dominante, considerate poco virili. Orfeo gli appariva più “sfuggente” della stessa Euridice, che pure la tradizione – un po’ come per Dafne – vedeva quale figura femminile fuggitiva par excellence. Era proprio la sua volitiva corsa per eludere l’inseguimento di Aristeo a provocarne la morte improvvisa.
Orfeo era per De Sanctis il “nunzio del Risorgimento”, emblema iconico di un “mondo che non ha altra serietà, se non quella che gli dà l’immaginazione” e che vive tutto di un recupero dell’antico spesso declinato in mero culto delle forme. è questa idea che contestiamo, alla luce del fatto che l’Orfeo del Poliziano è un’opera polisemica e “politonale”, come ha giustamente scritto Paolo Orvieto. )l0Un’opera che ha destato un fervore interpretativo tale da squadernare una complessità che fortemente contraddice il giudizio desanctisiano. Di questa pluralità di voci nel dibattito critico renderemo conto nella prossima puntata della rubrica, che sarà dedicata proprio alle interpretazioni della Fabula di Orfeo.
In chiusura di questa nostra prima incursione, vogliamo richiamare un’ulteriore passaggio desanctisiano, anche questo stupendo nella sua intuizione e formulazione: “le passioni sono emozioni, gli avvenimenti sono apparizioni, i personaggi sono ombre; la vita danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla”. è vero: i personaggi dell’Orfeo sono ombre, perché dicono senza poter completamente dire. E del resto ciò non dovrebbe stupirci se si considera che – come ha scritto Bausi – quella del nostro cantore “è una fallimentare stagione all’inferno”. L’immagine della vita che “danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla”, poi, è magnifica; effettivamente, chi legge la Fabula ha questa impressione, ma la domanda vera è forse un’altra: è mai possibile “fermare” e “fissare” veramente la vita, questa inesauribile odiosamatissima fuggitiva?

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