(Redazione) - Voci dall'Umanesimo-Rinascimento - 12 - De Sanctis, Poliziano e la Fabula di Orfeo (seconda parte)

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Di Gianni Antonio Palumbo

Siamo partiti, nella prima puntata di questo dittico della nostra rubrica, dal giudizio riduttivo in merito alla Fabula di Orfeo espresso nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis.
Il critico irpino parlava di un “un mondo mobile e superficiale, a celeri apparizioni”, un “bel mondo dell’arte” che sfociava nella più sfrenata ebbrezza dei sensi, ma finiva col restare indecifrabile al pari del suo protagonista. Pari a una “lieve apparizione, ondeggiante tra’ più delicati profumi”, Orfeo gli parve più sfuggente della stessa Euridice, fugitive par excellence della letteratura occidentale. Nello stroncare in modo reciso tale opera, De Sanctis consegnava alla storia letteraria forse le pagine più belle che sulla fabula polizianesca siano state scritte. Nell’atto di negarlo, finiva col rivelarne il fascino profondo: “le passioni sono emozioni, gli avvenimenti sono apparizioni, i personaggi sono ombre; la vita danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla”.
In realtà, il mondo di Agnolo Poliziano sarà molto probabilmente “mobile”, ma risulta tutt’altro che “superficiale”. Non è un caso che tale opera abbia suscitato una ridda di interpretazioni, tutte a loro modo plausibili; letture che prima Emilio Bigi, in un saggio dal titolo Umanità e letterarietà nell’“Orfeo” del Poliziano pubblicato sul “Giornale storico della letteratura italiana” nel 1982, e poi Paolo Orvieto nel bel volume su Poliziano per la Salerno (2009) hanno riassunto e discusso. Garin, per esempio, nel 1961 (La cultura filosofica del Rinascimento italiano) aveva veduto in Orfeo l’emblema della “parola educatrice”. Pirrotta, ne Li due Orfei (1975), avrebbe enfatizzato la componente letteraria e spettacolare dell’opera, legata alla dimensione delle “rappresentazioni conviviali di corte”, piuttosto che insistere su interpretazioni in chiave etica, filosofica o politica; si era innestato così lungo una linea che, da Trombatore a Sapegno, aveva sottolineato gli aspetti fiabeschi, mitici o ancora la dimensione di sogno della Fabula. Questa tipologia di argomentazione è stata supportata anche dall’intuizione di Vittore Branca che, in Poliziano e l’umanesimo della parola (1983), ravvisò nell’Orfeo l’influenza delle momarie veneziane, rappresentazioni profane che – come scriveva Molmenti – “traevano ispirazione dalle remote fonti dell’arte profana”; con esse Poliziano mostrava di condividere “una segnaletica figurativo-linguistica di carattere settentrionale” e un plurilinguismo tipico delle espressioni teatrali veneziane quattro-cinquecentesche; ricordiamo che Poliziano, prima di recarsi a Mantova, era stato a Venezia a fine 1479. Questo dato biografico autorizza l’ipotesi di Branca.
Maria Luisa Doglio si accostava, invece, a quest’opera come alla testimonianza di un periodo di “inquietudine e di irrequietezza nell’esperienza del Poliziano” oscurato dalla “consapevolezza di una privazione ineluttabile, in balìa della ‘fortuna crudele’, con la metamorfosi da eroe a vittima” (Mito, metamorfosi, emblema dalla “Favola di Orfeo” del Poliziano alla “Festa de lauro”, in “Lettere italiane”, 1977).
Emilio Bigi, nell’utilissimo saggio già citato del 1982, sostanzialmente vedeva nella Fabula un exemplum degli effetti di un amore vissuto in maniera irrazionale e incontrollata, dallo “sfrenato ardore” di Aristeo al “troppo amore” di Orfeo, sino all’approdo della violenza delle Baccanti, che “sfogano il loro istinto sessuale deluso nello strazio crudele di Orfeo e nell’orgia finale”; una chiave di lettura analoga è stata proposta nel 2004, nel contesto della trattazione e dell’edizione delle Plutarchi Chaeronaei Amatoriae Narrationes Angelo Politiano interprete, da Caterina Malta, in un saggio della miscellanea Laurentia laurus. Per Mario Martelli. La studiosa leggeva la Fabula alla luce degli effetti dell’amore quale furor.
Stefano Carrai nella sua edizione per Mursia, Stanze. Fabula di Orfeo (1988), coglieva nel testo polizianesco l’incapacità di superare “l’ottusa inclinazione verso la bellezza terrena” per cui il finale rappresentava il “definitivo, generale abbandono agli eccessi della carne” (in un momento che aveva anche la funzione di “avvio dei festeggiamenti veri e propri per il Carnevale”, cui lo studioso, come altri, riconduceva l’opera). Mario Martelli, che riconosceva il carattere “dotto e costruito” della Fabula, vi identificava (in Angelo Poliziano: storia e metastoria, 1995) l’impossibilità di andare oltre il livello della “vita activa (o politica)”, fattore che conduceva il protagonista a ‘piombare’ “in un’esistenza dedita alle cure più vili”. Segnalava peraltro il carattere “interessante” e “problematico” dell’opera. Un significato allegorico sottolineava anche Francesco Bausi nell’edizione delle Poesie volgari di Poliziano; l’opera rappresentava la mancata capacità di “passare da un livello inferiore ad un livello superiore di vita, dall’imperfezione alla perfezione”.
Senz’altro, a nostro avviso, la trattazione più completa del capolavoro polizianesco resta affidata al volume di Antonia Tissoni Benvenuti, L’Orfeo del Poliziano con il testo critico dell’originale e delle successive forme teatrali, pubblicato nel 1986 e in seconda edizione nel 2000, per i tipi di Antenore. Un accurato lavoro filologico si poneva a fondamento della pubblicazione del testo critico dell’opera e della messa in discussione della vulgata che voleva la fabula scritta e rappresentata nel 1480 su commissione del cardinale Gonzaga alla corte di Mantova. Tissoni Benvenuti evidenziava come il lutto per la morte della marchesa Margherita proclamato dall’ottobre 1479 avrebbe portato alla proibizione di feste e spettacoli. La studiosa conduceva un’attenta esegesi dell’Orfeo, tanto nei capitoli introduttivi, quanto nel puntuale commento. Antonia Tissoni Benvenuti evidenziava la volontà di Poliziano di comporre un’opera “totalmente ‘all’antica’”. Quello del poeta toscano era un recupero plastico condotto con “spavalderia”; non a caso aveva scritto Dionisotti in Leonardo uomo di lettere – 1962 – che “Soltanto da un prepotente e spavaldo possesso della tradizione greca e latina poteva insorgere la sfida dell’umanista Poliziano al codice morale della società in cui era nato e viveva”. Dietro quel revival si celava però, in fondo – precisava la studiosa –, già la consapevolezza che “La poesia antica in questo mondo non rivive, se non per l’illusione di qualche attimo”. Anche Tissoni Benvenuti, richiamando la lettura di Bigi, sottolineava la presenza del tema della “dismisura dell’amore” con i suoi “effetti nefasti”. L’autrice faceva riferimento anche all’inquadramento dell’opera nel genere della fabula satyrica, interpretazione ch’è stata poi ulteriormente corroborata da Paolo Orvieto. Nel già citato volume per la Salerno, quest’ultimo ha messo in discussione le interpretazioni allegoriche precedentemente stratificatesi, puntando tutto sulla volontà da parte di Poliziano di una “coltissima restaurazione nel volgare del dramma satirico”, cioè del dramma satiresco antico rappresentato dal Ciclope di Euripide. Orvieto rilanciava anche la possibilità, ventilata da Giovan Battista Picotti in un saggio pubblicato nel 1955 (Sulla datazione dell’Orfeo e delle Stanze di Agnolo Poliziano), che la composizione e la rappresentazione dell’opera siano avvenute in occasione delle celebrazioni del fidanzamento tra Clara Gonzaga e Gilberto di Montpensier e tra Francesco Gonzaga, figlio primogenito del marchese, e Isabella d’Este. Riteneva plausibile che per un’occasione così importante si potesse derogare alle limitazioni legate ai periodi di lutto.
Già la ricchezza di una parte delle interpretazioni avanzate induce a pensare come quello rispecchiato nella Fabula sia tutt’altro che un mondo “superficiale”. In primo luogo si segnala il recupero di un mito che si prestava a reinterpretazioni in chiave allegorica, non ultime quelle di matrice neoplatonica. La colpa dello sguardo era insita peraltro anche nella morale evangelica – si pensi a Lc 9,62 («Nessuno che mette mano all’aratro e poi si volge indietro è adatto per il regno di Dio») – e ancor prima nella narrazione biblica, con la salinificazione della moglie di Lot, colpevole di una struggente nostalgia per la propria terra addirittura sin dal momento in cui si apprestava a lasciarla.
Se quello della letteratura è un banchetto complesso e stratificato, è dunque possibile che si voglia far riferimento alla necessità di un cambiamento interiore, di un perfezionamento di stato, che però deve essere accompagnato dalla totale tensione alla mutatio animi. Chi si guarda indietro indubbiamente non ha tagliato i ponti col passato e dunque non è pronto per il balzo in avanti. Non può entrare nel regno dei cieli né fuggire da Sodoma in fiamme.
È peraltro lo stesso Poliziano ad autorizzare un’interpretazione morale dell’opera, nella misura in cui Plutone sottopone Orfeo alla prova della negazione dello sguardo proprio perché vuole insegnargli a moderare il desiderio. “Io te la rendo, ma con queste leggi: / che la ti segua per la ceca via, / ma che tu mai la suo faccia non veggi / finché tra’ vivi pervenuta sia; / dunque el tuo gran disire, Orpheo, correggi / se non, che tolta subito ti fia” (citiamo dalla seconda edizione del lavoro di Tissoni Benvenuti, 2000, p. 158). Dunque, l’indicazione è chiara: la prova di percorrere da cieco la “ceca via” serve a “correggere” il “gran disire” di Orfeo; a insegnare, dunque, a controllarlo. Tutta la fabula presenta indubbiamente esempi di come l’uomo non sia in grado di tenere a bada il proprio “desiderio”. Nella prima parte è Aristeo che, incapace di controllarsi, finisce con l’inseguire Euridice e provocarne la morte, per il morso di un serpente che si cela tra fiori ed erba, ipostasi di quel male che si annida nei reami del piacere. Nella seconda è Orfeo a mostrarsi inadeguato a moderare il “gran disire”. Fallisce la prova che gli ha assegnato Plutone e poi, sempre incontinente nella lussuria, cede agli amori efebici per non voler amare più altra donna che la sua Euridice. Si consacra all’omosessualità suscitando le ire delle Baccanti e il conseguente σπαραγμός – ossia lo smembramento – per aver biasimato la “teda legittima”. Quest’ultima affermazione vuol dire l’aver profanato – come spiega Tissoni Benvenuti nel commento della sua edizione – non tanto il matrimonio quanto l’amore “secondo natura”.
Al di là, però, delle possibili letture in chiave morale e allegorica, se effettivamente quest’opera fosse stata rappresentata per l’occasione del doppio fidanzamento, si sarebbe rivelata perfettamente in tema. Essa presentava un esempio tutto sommato fulgido e iconico di amore coniugale, quello di Orfeo per Euridice, ma anche gli esiti nefasti di chi viene meno alla “teda legittima”, con lo smembramento del poeta da parte delle Baccanti. Quasi un ammonimento scherzoso nei confronti dei due maschi – uno era destinato a divenire il successore del marchese – che stringevano un vincolo con le future spose. Bisognava insomma saper tenere a bada il desiderio e allo stesso tempo non tralignare dall’amore secondo Natura. Il tutto, però, era calato in un contesto che non era affatto tragico, perché, e qui riprendiamo un’espressione di Orvieto, si stava giocando l’“inopinata metamorfosi della tragedia nel più esilarante lusus carnevalesco”. Insomma, ci troviamo di fronte a una soluzione goliardica, analoga alle bevute del dramma satiresco e dello stesso Ciclope di Euripide; un furore bacchico che doveva coincidere con la Spannung del banchetto, in cui il vino e l’ebbrezza allentano i freni inibitori. Non c’è nulla di tragico nelle Baccanti che smembrano Orfeo, ma si percepisce semmai un’allegria beffarda per aver punito un membro deviante del consesso sociale, uno “scelerato”, un “tristo”, uno che disprezza l’amore delle donne, cosa inaccettabile tanto più in occasione dei festeggiamenti di ben due fidanzamenti.
Quindi l’idea dell’inquadramento nel genere del dramma satiresco, su cui Poliziano rifletteva in più opere tra cui il Commento alle Selve di Stazio, resta, a nostro avviso, la più efficace chiave interpretativa dell’opera, che sembra più configurarsi come un colto divertissement filologico che come un testo allegorico. Peraltro resta vera anche la contiguità con le Stanze, rispetto alle quali l’Orfeo presenta il percorso inverso. Lo Iulio delle Stanze passa da una misogina feritas all’ingentilimento per effetto dell’amore seguito alla visione della bella Simonetta; tratti fisici analoghi a quelli della protagonista femminile delle Stanze ha la diafana Euridice, ma suscita in Aristeo ben altro effetto (l’infoiamento) e provoca anche in Orfeo un desiderio incontrollabile. Insomma, nella Fabula è la ferinità della legge del desiderio a dominare e c’è una componente fortemente erotica anche nel finale, sia nelle Baccanti che bevono e godono del misfatto compiuto, con termini che evocano ambigue metafore sessuali non sfuggite ai commentatori (da Carrai a Bausi a Orvieto), e nello stesso goût du malheur che sembra accompagnare la fine del cantore trace. Peraltro, qui potrebbe soccorrerci Freud. In Über den Traum (1901), Freud scriveva che spesso “Ciò che nel sogno veniva presentato in modo ampio e chiaro come contenuto essenziale, deve accontentarsi, dopo l’analisi, di una parte assolutamente subordinata fra i pensieri onirici, mentre il materiale rappresentativo che, secondo il mio modo di sentire, ha diritto tra i pensieri onirici alla più alta considerazione, o non si trova affatto nel contenuto onirico, o ha la sua rappresentanza, per mezzo di una lontana allusione, in una regione indistinta del sogno”. L’inclinazione di Orfeo verso i giovinetti salta fuori inopinatamente nel finale di una fabula che, per i suoi due/terzi, ha fatto esclusivo riferimento all’amore di due uomini per la bella Euridice e al suo inseguimento fin nell’Ade. Poi con un colpo di teatro, nel finale, Orfeo rivela il suo interesse, d’ora in poi esclusivo ma sicuramente già ampiamente latente, per la “primavera del sesso migliore”. Interesse che era già nella fonte ovidiana, tanto che – come leggiamo sempre nel volume di Tissoni Benvenuti – Poliziano in un incunabolo dell’opera omnia di Ovidio stampata a Parma da Stefano Corallo nel 1477, al f. 111v, annotò che “Pueros amandi auctor Thracibus Orpheus”. Questo dato si pone alla base del finale della Fabula, in cui la leva omoerotica fa capolino senza alcuna preparazione, suscitando quasi un’impressione di incoerenza psicologica. Ci si chiede come un uomo che abbia concepito un amore così intenso e profondo per una donna possa, d’emblée, abbandonarsi a dichiarazioni misogine (per quanto topiche) e consacrarsi voluttuosamente agli amori maschili. A nostro avviso è mera questione di “energia psichica”. Quest’opera, che ha la fragile consistenza di un sogno (e di questo si avvide De Sanctis), fa riemergere un contenuto latente giudicato inaccettabile dall’autocensura di Poliziano, sebbene espresso larvatamente nelle Stanze ed esplicitamente in epigrammi scritti in greco. Questo recupero si rendeva accettabile in un contesto di restauro di un mito antico (Dionisotti docet), in cui la conclusione sembra un aprosdòketon e invece è l’essenza dell’opera stessa. Sulle inclinazioni di Poliziano pochi dubbi si possono coltivare, e non si tratta di fare mero psicobiografismo se il dato è lì, esibito con un gioco di prestigio in un testo teatrale, il primo in volgare d’argomento profano. Dopo la rivelazione doveva però scattare l’atto punitivo, ed ecco l’ingresso in scena delle Baccanti e lo smembramento del poeta pharmakòs: l’atto repentino del venir fuori si concludeva in un’allegra, ebbra e divertita eliminazione dell’incauto cantore. Non una difesa dell’omosessualità, dunque, ma la sua pubblica punizione. A farlo era presumibilmente – considerate le usanze teatrali dell’epoca – un coro di uomini che interpretavano donne ubriache; ciò doveva probabilmente portare a una recitazione in falsetto tipica, se ci si pensa bene, degli scimmiottamenti verso quelle creature che “maschi sono (…) per le donne, per gli uomini donne” (così recita un epigramma dell’Antologia Palatina che, come leggiamo in Orvieto, Poliziano mise “in evidenza con una graffa marginale e col segno di rilevanza”, dopo averlo letto). La stessa morte del Poliziano, in alcune delle tante versioni che ne furono date, sembra apparentarsi con quella di Orfeo, per il furor omoerotico che fu secondo alcuni alla sua origine.
Insomma, tante sono le possibili implicazioni di un’opera che resterà sostanzialmente un enigma per il lettore. De Sanctis intuì che vi si celava un’essenza inafferrabile, ma non comprese a fondo l’immaginario del Poliziano quando parlò di un “mondo mobile e superficiale, a celeri apparizioni, e mentre fissi lo sguardo il fantasma ti fugge”. “Mentre fissi lo sguardo il fantasma ti fugge” esclusivamente perché è l’autore che ha voluto così, non certo per demerito della costruzione che ha consegnato alla storia letteraria. Non dobbiamo del resto ricordare come sia proprio dell’Arte e del suo – per dirla con Heidegger – “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit” portare alla luce qualcosa che si continua a nascondere, a velare. Così la Fabula di Orfeo vela e rivela tante cose, perché in essa scorre l’essenza dell’umano: mobile, inafferrabile, talora voluttuosamente autodistruttivo.
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