(Redazione) - 54 - Tristan Tzara: nichilismo messianico e redenzione della parola - nota critica di Sergio Daniele Donati

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di Sergio Daniele Donati
 

Tristan Tzara | The Poetry Foundation

Dal dadaismo all’umanesimo surrealista, in dialogo con René Daumal

Nato Samuel Rosenstock il 16 aprile 1896 a Moinești, in una Moldavia romena ancora segnata dalle discriminazioni antisemite che, ad esempio, negarono agli ebrei la piena cittadinanza rumena fino al 1918, Tristan Tzara incarna una delle figure più radicali e al tempo stesso più complesse dell’avanguardia europea del Novecento.¹
La scelta del nome d’arte –anagramma giocoso di «trist în țară», «triste in patria» – non è mero vezzo fonetico: è già un atto di distanziamento, peraltro ironico, da un’identità nazionale oppressiva e da una condizione diasporica vissuta come ferita originaria profonda.
Figlio di una famiglia ebrea ashkenazita che parlava yiddish come lingua materna e che aveva radici profonde nello shtetl (il villaggio ebraico dell’est europeo) hassidico, Tzara non fu mai un ebreo praticante.
Eppure, la sua opera poetica, dalla distruzione sistematica del linguaggio dadaista alla ricerca di un «uomo approssimativo» capace di abitare il caos, porta impressa l’eco rovesciata di una tradizione mistica ebraica che egli stesso avrebbe riscoperto, in forma privata e tardiva, attraverso lo studio della Kabbalah.²
Giunto a Zurigo nel 1915 per sottrarsi alla guerra e al clima antisemita romeno, si unisce a Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp e Marcel Janco nel Cabaret Voltaire.
Qui, il 5 febbraio 1916, nasce ufficialmente il dadaismo: non un movimento artistico in senso tradizionale, bensì una rivolta totale contro la civiltà borghese, a dir loro responsabile della carneficina europea. Tzara ne diventa subito il teorico più intransigente e il propagandista più abile, dirigendo la rivista Dada e scrivendo, tra il 1916 e il 1918, i testi che ne costituiscono il nucleo ideologico.


Ovviamente il Manifesto Dada resta il documento più folgorante di questa fase di Tzara. Il suo incipit è più che celebre: «Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C. fulminer contre 1, 2, 3…». [Per lanciare un manifesto bisogna volerlo: A.B.C. fulminare contro 1, 2, 3…].
Ma è nel nucleo centrale che Tzara enuncia la sua poetica del nulla: «Dada ne signifie rien» [Dada non significa nulla].
Il linguaggio non è più qui descritto strumento di comunicazione né di rappresentazione; diviene, al contrario, materia sonora, frammento, caso.
La tecnica del cut-up, descritta nel manifesto e poi codificata nel 1920 in «Pour faire un poème dadaïste» [Per fare una poesia dadaista], ne è l’applicazione pratica più radicale: «Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans cet article un article de la longueur que vous désirez donner à votre poème. Découpez les mots. Mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez les morceaux un à un. Copiez consciencieusement dans l’ordre où ils ont quitté le sac. Le poème vous ressemblera». [Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete in quest’articolo un brano della lunghezza che desiderate dare alla vostra poesia. Ritagliate le parole. Mettetele in un sacchetto. Agitatelo delicatamente. Tirate fuori i pezzi uno per uno. Copiateli coscienziosamente nell’ordine in cui sono usciti dal sacchetto. La poesia vi assomiglierà.]
Questa procedura non è mero gioco provocatorio: è un atto di desacralizzazione della parola che spezza la sintassi occidentale e la sua pretesa di ordine razionale.
Un esempio concreto compare in La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916) o nei Vingt-cinq poèmes (1918), dove versi come «Cinq négresses dans une auto / ont explosé suivant les 5 directions de mes doigts» [Cinque negre in un’auto / sono esplose seguendo le 5 direzioni delle mie dita] disarticolano ogni logica referenziale, creando un paesaggio sonoro primitivo e liberatorio. Il risultato è una poesia che non significa, ma che è: pura intensità, microbo vergine che penetra negli spazi lasciati vuoti dalla ragione o, meglio ancora, divarica il reale per farci vivere il nonsenso che da celato diviene del tutto manifesto.

Il legame strutturale celato e inconscio con il pensiero ebraico mistico
Proprio in questa distruzione sistematica del linguaggio emerge il legame profondo – e finora parzialmente sottovalutato nella sua portata strutturale – con il pensiero ebraico mistico.
Tom Sandqvist ha dimostrato come il nichilismo dadaista di Tzara non nasca dal vuoto, ma da un substrato culturale hassidico e yiddish moldavo.
La famiglia Rosenstock era immersa in un mondo shtetl (il villaggio ebraico dell’est Europa) «profondamente rivolto verso l’interno» e lo stesso Tzara, a tredici anni, aveva ricevuto la berit milah (circoncisione) niente meno che da Rabbi Bezalel Zeev Safran.⁴
La frammentazione delle parole (o della parola), la simultaneità fonetica, il nonsense assoluto riecheggiano, in forma rovesciata e nichilistica, la shevirat ha-kelim della Kabbalah lurianica (ovvero la rottura cosmica dei vasi divini che disperde le scintille di luce divina nel regno delle qelippot, preludio necessario al tikkun, la riparazione redentrice).
Il cut-up, tuttavia, non è soltanto un escamotage anti-artistico europeo.
È, nel profondo, una versione secolarizzata e diasporica di quella rottura che libera il sacro dal contenitore logico, trasformando la distruzione in atto paradossalmente messianico. In altre parole il cut-up manifesta quell’eterno gioco con la parola come elemento creativo, prima del suo significato, tipico del pensiero ebraico.
Milly Heyd ha individuato un’agenda ebraica tanto nascosta quanto, paradossalmente, manifesta: il nichilismo diventa strategia di resistenza diasporica, capace di attaccare la razionalità occidentale responsabile di guerra e pogrom proprio attraverso la dissoluzione del suo strumento principe, la lingua o, meglio, la parola.⁵
Elisabeth Legge ha collegato, ad esempio, il wordplay dadaista alle tecniche estatiche di Abraham Abulafia: le permutazioni di suoni e lettere (come in «Monsieur Aa», parodia del nome divino ebraico privato delle vocali) o il collage casuale come meditazione rovesciata sulle ventidue lettere ebraiche che costituiscono la matrice della creazione.
Tzara assume, se così interpretato, letteralmente il ruolo di cabbalista in quanto si appropria del «Great Secret» dello Zohar («il mondo non esiste se non attraverso il segreto») e lo svuota di ogni metafisica per trasformarlo in negazione radicale, dichiarando che «Dada è conosciuto da alcuni che non diranno mai cosa sia».⁶
Ovviamente queste sono intuizioni sinaptiche, il cui contenuto va vagliato e verificato con lenta precisione, sulla relazione tra il poeta e mistica medievale ebraica che andrebbero meglio e più approfonditamente studiate ed esposte.
Ma è certo che richiami e fascinazioni tra i due mondi, solo all’apparenza distanti, esistono e sono battenti e pulsanti.

Marcel Janco, ritratto/maschera di Tristan Tzara (1919),

collage dadaista che simboleggia l’"uomo approssimativo


Anche il ritratto che Francis Picabia dedica a Tzara nel 1920 assume la forma di un diagramma sephirotico. Questo nesso non si esaurisce nel periodo dadaista.
Il lettrismo di Isidore Isou – altro rumeno di origine ebraica che dichiarò di voler leggere esplicitamente Tzara come Maestro – porta a compimento la teleologia messianica latente.
La distruzione della parola diventa via per una nuova creazione kabbalistica della lingua.⁷
Verso la fine della vita, dopo l’Olocausto e l’esperienza comunista, Tzara tornò esplicitamente allo studio della Kabbalah, confermando un ritorno alle radici che trasforma il nichilismo dadaista in un «nichilismo messianico» ereditato e preesistente.
La distruzione totale diviene unica via possibile alla redenzione del frammento e nel clima post-shoah dell’epoca, questo assunto non può non dare brividi.⁸
La poesia non è dunque mera anti-arte europea: è anche l’espressione di un ebraismo diasporico che, di fronte alla violenza della storia, sceglie di distruggere il linguaggio prima che il linguaggio distrugga l’uomo, come aveva, Klemperer docet, fatto solo pochi decenni prima.

In dialogo (immaginario) con René Daumal: due vie della rottura linguistica verso il “superiore”
Nel quadro del percorso poetico che da Paul Klee [di Paul Klee come poeta ci si è occupati su queste pagine in questa nota critica. A questo link, invece, troverete un dalogo poetico col grande artista] e Oskar Kokoschka [qui un mio intervento sulla figura centrale di Kokoschka] conduce idealmente a René Daumal [ne aprlo in questa nota critica], la figura di Tzara assume un ruolo di ponte radicale.
Entrambi – mi riferisco qui a Tzara e Daumal – operano all’interno (o ai margini) del surrealismo, entrambi rompono la lingua per accedere a una dimensione “superiore”.
Tuttavia, le loro traiettorie divergono profondamente nella direzione mistica e nella risposta alla crisi della parola. Daumal, fondatore con Roger Gilbert-Lecomte del Grand Jeu (1928), rifiuta l’ortodossia bretoniana e l’impegno politico per una via ascetica orientale: l’induismo, il tantrismo e soprattutto l’insegnamento di Gurdjieff lo conducono verso un “ritorno alla fonte” della realtà, un punto supremo in cui le contraddizioni si annullano (Mount Analogue, 1952, postumo).
Il linguaggio, per Daumal, deve essere trasceso nel silenzio mistico e nella conoscenza suprema; la poesia diventa strumento di ascesi, non di nichilismo.⁹
Tzara, al contrario, si riconcilia con Breton nel 1929, entra nel surrealismo e ne accetta (almeno temporaneamente) la politicizzazione comunista. La sua rottura è, tuttavia, kabbalistica e messianica: la shevirat ha-kelim dadaista non annulla la parola ma la frantuma per liberarne le scintille, preparando il tikkun in chiave laica e collettiva.
Dove Daumal cerca l’ascesa verticale verso l’Analogo (il monte simbolico della verità), Tzara opera una discesa orizzontale nel caos della materia linguistica, trasformando la distruzione in atto, forse redentivo, di animus politico.
Entrambi rifiutano il razionalismo borghese responsabile della guerra, ma Tzara lo fa con l’arma del nonsense diasporico e della rivolta contro la parola, Daumal con l’arma, ben dalla prima lontana, del silenzio iniziatico.
In questo senso Tzara completa il percorso avviato da Klee (misticismo visivo-creativo) e Kokoschka (espressionismo visionario): la parola spezzata non è fine, ma una premessa mistica per una nuova umanità, parallela ma complementare al “Grande Gioco” di Daumal.
Nel 1919 Tzara si trasferisce a Parigi.
Dopo la rottura drammatica con Breton (1922), il nichilismo puro si rivela insufficiente.
L’opera cardine di questa svolta è L’Homme approximatif (1931), poema epico in cui il linguaggio non viene più solo distrutto: viene ricomposto in una ricerca umanistica del senso che riecheggia, in chiave laica e politica, il tikkun kabbalistico.

Robert Delaunay, Ritratto di Tristan Tzara (1913-1914),
pittura orfista/cubista conservata al Reina Sofí

L’uomo è «approssimativo» perché imperfetto, frammentario, eppure capace di abitare il sogno e la rivolta. Un passaggio emblematico recita: «je parle de qui parle qui parle je suis seul / je ne suis qu’un petit bruit j’ai plusieurs bruits en moi / un bruit glacé froissé au carrefour jeté sur le trottoir humide…». [parlo di chi parla chi parla io sono solo / non sono che un piccolo rumore ho diversi rumori in me / un rumore gelato stropicciato all’incrocio gettato sul marciapiede umido…]
La voce si fa polifonica, il soggetto si dissolve e si ricompone in un flusso che coniuga angoscia esistenziale e speranza politica.¹⁰

Influenze ricevute ed esercitate da Tristan Tzara
Gli influssi ricevuti da Tzara sono molteplici e dichiarati: il simbolismo romeno di Adrian Maniu e Ion Vinea, Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, Lautréamont, il primitivismo africano e il folklore yiddish. Meno ovvio ma decisivo è l’apporto di Hugo Ball e Hans Arp nella fase zurighese, nonché – indirettamente – di Nietzsche per la radicalità nichilista. Il futurismo viene assimilato e respinto nella sua componente militarista.¹¹
La sua eredità è però ancora più vasta e ramificata. Il metodo del cut-up – esplicitamente codificato nel 1920 – anticipa e ispira direttamente William Burroughs e Brion Gysin, che lo riconoscono come fonte primaria per la tecnica letteraria del “fold-in” e per l’intera Beat Generation.¹²
Il dadaismo influenza il lettrismo di Isidore Isou (che dichiarò Tzara proprio maestro), il teatro dell’assurdo di Eugène Ionesco (il quale, in un’intervista per la Paris Review, raccontò come la lettura derisoria di una poesia di Tzara da parte di un insegnante lo avesse paradossalmente ispirato, e come il loro incontro tardivo in romeno avesse sigillato un’affinità profonda), Fluxus, il situazionismo e la poesia concreta.
Samuel Beckett tradusse sue poesie; la sperimentazione grafica e performativa contemporanea, fino alla poesia digitale e alla generazione random di testi, ne conserva l’energia dissacrante.¹³ Anche in ambito politico la lezione di Tzara – nichilismo come premessa alla ricostruzione – si riverbera nelle pratiche situazioniste e nei movimenti del ’68.
Tzara non fu soltanto il «papà del dadaismo», come lo definì con ironia lo stesso Breton.
Fu un intellettuale ebreo diasporico che, attraverso la distruzione e la successiva ricostruzione della parola, ha tentato di rispondere alla crisi della civiltà europea con un gesto insieme nichilista e redentivo.
In dialogo con il misticismo ascetico di Daumal e con il percorso visivo-espressionista di Klee e Kokoschka, la sua opera poetica resta, ancora oggi, un atto di resistenza: contro ogni sistema, contro ogni certezza, contro ogni lingua che pretenda di imprigionare l’uomo. In un’epoca che continua a interrogarsi sul senso della creazione dopo Auschwitz e dopo le guerre contemporanee, la lezione di Tzara – nichilista e messianica al tempo stesso – conserva intatta la sua urgenza.

Man Ray, ritratto di Tristan Tzara nello studio (anni '20),

fotografia surrealista iconica. (Public domain / Metropolitan Museum of Art open access)


Approfondimenti e sviluppi ulteriori possibili

Un’indagine più ravvicinata e spregiudicata della poetica tzariana rivela che il parallelismo tra la shevirat ha-kelim lurianica – cioè la dottrina mistica ebraica della “rottura dei vasi divini” elaborata dal rabbino Isaac Luria nel XVI secolo – e la tecnica del cut-up non è una semplice metafora colta, ma una corrispondenza profonda che tocca l’essenza stessa del suo gesto creativo.
Secondo la cosmologia di Luria, Dio aveva creato il mondo versando la Sua luce infinita dentro dieci vasi di luce purissima; questi vasi, troppo fragili, si frantumarono in un cataclisma cosmico chiamato appunto shevirat ha-kelim.
Le scintille divine si dispersero allora nel regno delle qelippot (letteralmente “i gusci” o “le scorze”), cioè le forze impure e materiali del mondo. Solo l’uomo, attraverso il tikkun – il lavoro paziente di raccolta e ricomposizione di quelle scintille – può riparare la frattura originaria e redimere la creazione intera.
Quando Tristan Tzara, nel manifesto del 1920, invita a ritagliare le parole da un giornale, a chiuderle in un sacchetto e a ricomporle secondo l’ordine del puro caso, compie un’operazione sorprendentemente affine: «les mots se brisent comme des os» [le parole si spezzano come ossa]. Frantumando la sintassi e la pretesa di ordine razionale della lingua occidentale, egli non si limita a distruggere; libera, al contrario, le scintille di senso imprigionate nella logica borghese, preparando – in forma laica, diasporica e collettiva – una redenzione della parola stessa.
Questa stessa dialettica nichilista-messianica disegna una linea sotterranea che attraversa gran parte del pensiero ebraico europeo del Novecento e pone Tzara in un dialogo ideale ma densissimo con alcune delle menti più radicali del secolo.
Il suo rifiuto totale del linguaggio costituito riecheggia la concezione di Walter Benjamin, il filosofo tedesco ebreo che nelle sue “Tesi sul concetto di storia” (1940) immagina il Messia non come un pacifico restauratore, ma come colui che irrompe improvvisamente per fermare il treno della catastrofe storica e far emergere, in un attimo di pericolo, la redenzione.
Dialoga poi con Gershom Scholem, lo storico della mistica ebraica che proprio negli anni Venti – mentre Tzara scriveva i suoi manifesti – interpretava la Kabbalah lurianica come una vera e propria “teoria della catastrofe” capace di dare senso alla modernità distrutta dalle guerre e, più tardi, dall’Olocausto.
Trova infine un compagno inatteso in Georges Bataille, lo scrittore e filosofo francese che nel suo libro L’Expérience intérieure (1943) trasforma la dissoluzione estrema della parola e del soggetto in via di accesso all’estasi e al sacro profano. In tutti questi autori, come in Tzara, la distruzione non è mai nichilismo puro: è sempre il passaggio obbligato verso una forma paradossale e disperata di salvezza.
L’eredità di questo gesto si proietta con forza sorprendente nel presente. Il metodo del cut-up, codificato da Tzara con lucidità profetica, costituisce oggi uno degli archetipi fondamentali della poesia sperimentale contemporanea e della creazione generata da intelligenza artificiale.
La glitch poetry – cioè la poesia che utilizza deliberatamente errori digitali, interruzioni di codice e “glitch” (letteralmente “guasti”) per produrre testi imprevedibili – e i progetti di letteratura algoritmica non fanno che riprodurre, su scala digitale, lo stesso meccanismo originario: rompere il controllo autoriale per permettere l’emergere di combinazioni imprevedibili e feconde.
Ciò che nel 1916 appariva come provocazione anarchica si è trasformato, un secolo dopo, in uno strumento essenziale per interrogare i confini tra autore, macchina e linguaggio in un’epoca dominata dal codice.
Particolarmente commovente e ancora largamente inesplorato rimane il ritorno esplicito di Tzara alla Kabbalah dopo la Seconda guerra mondiale. Superato lo shock dell’Olocausto e delusa l’esperienza comunista, il poeta si immerge nuovamente e con intensità crescente nei testi sacri. Le lettere a Isidore Isou degli anni 1952-1954, le fitte annotazioni marginali sull’edizione francese dello Zohar – il testo fondamentale della mistica ebraica medievale, composto in Spagna tra il XIII e il XIV secolo – conservate alla Bibliothèque littéraire Jacques Doucet e i diari privati (parzialmente pubblicati solo di recente) testimoniano una lettura quasi quotidiana del trattato lurianico Etz Chaim (“Albero della Vita”), la summa più importante del pensiero di Isaac Luria. In queste pagine intime Tzara sembra rileggere a posteriori l’intera avventura dadaista come una prefigurazione necessaria della grande catastrofe europea: solo attraverso la distruzione totale della parola era forse possibile preparare, nel cuore stesso del buio, una forma nuova e tragica di tikkun collettivo.
Infine, il confronto serrato con René Daumal e l’esperienza del Grand Jeu – il gruppo surrealista dissidente fondato nel 1928 da Daumal e Roger Gilbert-Lecomte, che rifiutava l’ortodossia bretoniana per una via mistica e ascetica – permette di cogliere nella sua pienezza la specificità del contributo tzariano.
Se Daumal cerca l’ascesa verticale verso il «punto supremo» attraverso il silenzio mistico e la disciplina iniziatica orientale descritta nel suo romanzo postumo Mount Analogue (1952) – un’allegoria del viaggio spirituale verso una montagna invisibile che rappresenta la verità assoluta –, Tzara compie una coraggiosa discesa orizzontale nel caos della materia linguistica frantumata, tentando di estrarne una redenzione laica e politica. Due risposte complementari e tuttavia profondamente diverse alla medesima crisi della civiltà europea del Novecento: una contemplativa e ascetica, l’altra nichilista e messianica.
È forse proprio nella tensione irrisolta tra questi due poli – tra il silenzio di Mount Analogue e la polifonia caotica dell’Homme approximatif – che si rivela uno dei capitoli più intensi e attuali della letteratura moderna.
In questo senso, la lezione di Tristan Tzara conserva intatta, ancora oggi, la sua urgenza e la sua inquietante attualità
NOTE
¹ Tom Sandqvist, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2006, pp. 45-67.
² Andrei Codrescu, The Posthuman Dada Guide: Tzara & Lenin Play Chess, Princeton University Press, Princeton 2009, pp. 211-213.
³ Tristan Tzara, Sept Manifestes Dada, Jean Budry, Paris 1924 (trad. it. parziale in Manifesti del dadaismo, a cura di U. Carpi, Einaudi, Torino 1976).
⁴ Sandqvist, op. cit., pp. 78-92.
⁵ Milly Heyd, «Tristan Tzara/Shmuel Rosenstock: The Hidden/Overt Jewish Agenda», in Jewish Dimensions in Modern Visual Culture, a cura di R. Washton Long, M. Baigell e M. Heyd, University Press of New England, Lebanon (NH) 2010, pp. 193-215.
⁶ Elisabeth Legge, «Faire de son histoire une boucle (noire): Ways of Looking at Tristan Tzara», Art History, vol. 32, n. 5, 2009, pp. 161-162.
⁷ K. H. Niehaus, «Writing in secret: Kabbalistic language mysticism and messianic teleology in lettrism», Journal of Modern Jewish Studies, 2012.
⁸ Codrescu, op. cit., p. 213.
⁹ Raoul Vaneigem, A Cavalier History of Surrealism, trad. ingl. AK Press, Edinburgh 1999, pp. 24-28 (sulla posizione del Grand Jeu rispetto a Breton e Tzara).
¹⁰ Tristan Tzara, L’Homme approximatif, Éditions Fourcade, Paris 1931 (trad. it. L’uomo approssimativo, a cura di G. Celli, Guanda, Parma 1978).
¹¹ Cfr. Elmer Peterson, Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist, Rutgers University Press, New Brunswick 1971.
¹² William S. Burroughs, interviste e scritti (cfr. The Adding Machine, 1985).
¹³ Eugène Ionesco, intervista Paris Review (1984); cfr. anche la testimonianza sull’incontro romeno con Tzara.

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