(Redazione) - Metricamente (Prontuario di sopravvivenza metrica) - 07 - Liberamente, poesia

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Di Ester Guglielmino

Fin dal primo contributo di Metricamente abbiamo avuto modo di spiegare quanto saldo e imprescindibile sia il rapporto tra musica e poesia. Sia che si voglia partire dal ditirambo antico sia che si faccia riferimento all’arcaica lirica monodica, la storia del genere ci insegna che la sua essenza più specifica risiede nell’interdipendenza strettissima tra il ritmo, il senso e la parola. Memori di ciò, abbiamo ab origine chiarito che la metrica non può rappresentare altro se non il tentativo, fatto a posteriori, di cogliere e classificare come regolari le spinte entropiche insite nell’atto stesso dello scrivere; operazione, questa, che, da un lato, ha permesso uno studio tecnico più consapevole della forma poetica ma, dall’altro, ha finito per imporre un controllo sempre più pesante e strutturato alla spontaneità della composizione. E quindi, approssimandoci - a un anno esatto di distanza - ad un inevitabile commiato, potevamo forse esimerci da una trattazione sulla nascita del “verso libero”? Certamente no, perché è attraverso questo percorso lungo e complicato che la poesia moderna ha rivendicato quella primigenia naturalezza ritmico-musicale in cui risiedono le stesse origini del genere.
Nelle sue Questioni metriche novecentesche1, Pier Vincenzo Mengaldo parla di “metrica libera” e di “metrica liberata” per riferirsi al moto di ‘liberazione’ della poesia moderna dall’insieme di vincoli e norme della metrica tradizionale, al fine di conseguire un sistema versificatorio più liberamente ritmico e prossimo alla spontaneità musicale del dato sonoro. Non più uno schema sovrapposto dall’esterno, insomma, ma la germinazione autonoma di una struttura che combaci con l’afflato lirico. Niente più sedi fisse per gli accenti, niente più computi sillabici che regolino la lunghezza del verso, niente più rime baciate, incrociate, alternate. Mengaldo sostiene, infatti, che per poter parlare di metrica libera debbono verificarsi ben tre condizioni: intanto, la perdita di una funzione strutturale delle rime; in secondo luogo, la mescolanza libera di versi canonici e non canonici; infine, la mancanza di una corrispondenza regolare nella misura delle strofe. Insomma una rivoluzione che riguardi non solo il verso in sé ma tutte le componenti del discorso poetico: le parole, i suoni, le strofe. Tuttavia, sebbene parlare di “metrica libera” renda il concetto più pregnante, la preferenza per l’espressione ‘verso libero’ non è casuale: essa ha finito per imporsi perché traduzione letterale del francese “vers libre”, coniato in Francia già a partire dal Cinquecento e poi ripreso, alla fine dell’Ottocento, dal poeta simbolista Gustave Kahn (1859-1936), considerato il primo teorico del fenomeno. Ciò nonostante, bisogna subito precisare che la paternità del verso libero non può essere attribuita né a Kahn né a nessun altro autore, in quanto si tratta di un’esigenza di lungo corso, manifestatasi in vario modo prima della fine del XIX secolo, periodo storico in cui essa venne semplicemente a combaciare con la forte e diffusa richiesta di modernizzazione del genere. E infatti, già nella Francia del Cinquecento, a parlare di “versi liberi” troviamo Blaise de Vigenère (1523- 1596), colto segretario di Enrico III, che usò tale espressione per riferirsi ad alcuni dei versi con cui lui stesso aveva tradotto i Salmi, ottenendone una scrittura ibrida, a metà fra le cadenze della prosa e le regole metriche della poesia. Parimenti, anche in altre zone d’Europa, come l’Inghilterra o l’Italia, si erano registrati atti di insubordinazione in questa direzione: dalle innovazioni sullo schema del sonetto di Giovanni Della Casa (1503-1556) all’irregolarità delle strofe di Torquato Tasso (1544-1595) e Abraham Cowley (1618-1667).
Ma è solo a partire dagli anni ‘80 dell’Ottocento che la tradizione verso-liberista comincia ad affermarsi con maggiore cognizione. Se ne riconoscono importanti prove in area francese come i Petits poèmes en prose di Charles Baudelaire (1821-1867), il quale aveva anche scritto in versi liberi un Epilogo, che poi non avrebbe mai pubblicato, per la seconda edizione di Les Fleurs du Mal; oppure certe opere di Arthur Rimbaud (1854-1891) quali Une saison en enfer (1873) e le Illuminations (1886), in cui si alternano prose liriche e poesie folgoranti e visionarie; fino ad arrivare al già citato Gustave Kahn, primo poeta ad adottare una vera e propria forma di versificazione libera in Les palais Nomades, nel 1887, teorizzandone poi i caratteri sul numero del 1888 della “Revue Indépendante”. Il sunto delle posizioni teoriche espresse da Kahn è che la libertà compositiva debba basarsi su tre condizioni fondamentali: che la lunghezza del verso e il suo particolare ritmo scaturiscano solo dall’idea poetica; che la rima possa essere sostituita dall’assonanza e dall’allitterazione; che anche la strofa, come il verso, assecondi il libero movimento del pensiero. A Kahn seguirono poi le esemplificazioni di Francis Vielé-Griffin con Joies (1888-89) e di Henri de Régnier (1864-1936) con Poèmes anciens et romanesques (1890), che perfezionarono notevolmente la tecnica del nuovo periodo ritmico. Nella prefazione a Joies, Vielé-Griffin affermava

"Il verso è libero, ciò che non vuol dire che il vecchio alessandrino a cesura unica o multipla con o senza rejet e enjambement sia abolito; ma, più largamente, che nessuna forma fissa è più considerata lo stampo necessario all'espressione del pensiero poetico; che ormai, come sempre, ma consapevolmente libero questa volta, il poeta obbedirà al ritmo personale al quale deve il suo essere, senza che Théodore de Banville o altro legislator del Parnaso abbia a intervenire, e che il genio dovrà risplendere altrove che nelle tradizionali e illusorie 'difficoltà superate' della poetica dei retori. L'arte non s'impara soltanto, si ricrea incessantemente; non vive solo di tradizione, ma di evoluzione"2.

Altrettanto significativi e importanti gli sviluppi che, negli stessi anni, subiva la poesia statunitense, grazie all’opera rivoluzionaria di Walt Withman (1819-1892). Il progetto di Withman, per sua stessa ammissione, era quello di avvicinarsi al modello di scrittura biblico, che nell’originale ebraico seguiva regole metriche. Da qui l’idea di voler usare un linguaggio poetico nuovo, che fosse “prosa in versi” o “verso in prosa”. Ne scaturì una prosa che, per suddivisioni e ritmo, potremmo senz’altro definire poetica e che contraddistinguerà altre raccolte dello stesso autore, tra cui Leaves of Grass (Foglie d’erba), pubblicata per la prima volta nel 1855 ma lavorata dall’autore fino alla morte. È in questa raccolta che troviamo inserito uno dei suoi componimenti più celebri, scritto all’indomani della morte di Abraham Lincoln

Oh! Capitano, mio Capitano, il tremendo viaggio è compiuto,
la nostra nave ha rotto tutte le tempeste: abbiamo conseguito il premio desiderato.

Il porto è prossimo; odo le campane, il popolo tutto esulta.
Mentre gli occhi seguono la salda carena,
la nave severa ed ardita.

Ma o cuore, cuore, cuore,
o stillanti gocce rosse
dove sul ponte giace il mio Capitano.
Caduto freddo e morto. […]3

Da questo estratto si può evincere con chiarezza la tecnica compositiva di Withman: la lunghezza del verso e il suo ritmo sono di volta in volta calibrati sul senso e sull’effetto emozionale che si vuole ottenere sul lettore. La fortuna, notevole, dei versi liberi del poeta statunitense è attestata, in area italiana, da citazioni e reminiscenze di poeti famosi come Gabriele D’Annunzio, che ne menziona alcuni versi nell’esergo di In memoriam (da Odi navali, 1893):

O how shall I warble myself, for the
dead one there I loved?
And how shall I deck my song for the
large sweet soul that has gone?
And what shall my perfume be for the
grave of him I love?...

Quale sarà il mio canto oggi per questa tomba che amo?
Come alzerò il mio canto io per la grande anima austera
ch’è disparita?
E con quale profumo questa serena tomba che amo
profumerò io dunque, oggi che in terra la primavera
è rifiorita?4

A conferma della sua citazione, D’Annunzio mostra, nel seguito dell’opera, di ispirarsi alla poesia libera; esperimento che poi continuerà nelle Laudi, soprattutto nella Laus Vitae, e nelle odi d'Alcyone (La poggia nel pineto, Il Novilunio, ecc.), che ricordano pure le melodiose strofe libere di Henri de Régnier ma che in realtà, al di là dei prestigiosi riferimenti internazionali, richiamano alcune sperimentazioni metriche di ascendenza carducciana.
Anche in Italia, infatti, le esigenze di rinnovamento della poesia si erano fatte sentire e ad esse aveva cercato di rispondere, almeno sul piano formale, Giosuè Carducci (1835-1907) con le sue Odi barbare (1877-1889), in cui prendeva corpo l’interessante tentativo di imitare i versi della poesia classica tramite la metrica accentuativa italiana. In effetti, il progetto di riprendere la bellezza e il suono dell’antica poesia veniva da lontano e affondava le radici addirittura nel Certame Coronario - la prima gara poetica in lingua volgare di cui si ha notizia - ideato da Leon Battista Alberti e patrocinato da Piero de’ Medici, nella Firenze del 1441. Dopo c’era stato il cosiddetto ‘classicismo barocco’ di Gabriello Chiabrera (1552-1638) coi suoi tentativi di riattualizzare la metrica greca e latina (Pindaro, Anacreonte, Orazio, Catullo) come risposta alternativa al nascente concettismo. Chiabrera si era misurato con tutti i tipi di verso dalla quartina al dodecasillabo, riuscendo a ottenere effetti di grande freschezza e piacevolezza. Carducci partì proprio dalle sue sperimentazioni sull’esametro e tentò di riprodurne l’effetto sonoro utilizzando talora un senario/settenario legato a un otto/novenario, altre volte un quinario più un novenario/decasillabo oppure un ottonario più novenario; inoltre, nel tentativo di riformulare il distico elegiaco, riprodusse il pentametro con un quinario più settenario o con un doppio settenario o ancora con un quinario più senario sdrucciolo o un settenario tronco più ottonario tronco. Giusto per fornire un’idea, nei seguenti distici elegiaci ‘barbari’, tratti dalla poesia Nevicata, l’esametro classico è ottenuto con un settenario più un novenario e il pentametro con un settenario più un ottonario tronchi:

Lenta fiocca la neve pe’l cielo cinerëo: gridi,
suoni di vita più non salgon da la città,
non d’erbaiola il grido o corrente rumore di carro,
non d’amor la canzon ilare e di gioventú.5 […]

Tuttavia, Carducci in quest’opera di presunta restituzione della musicalità antica si trovò a fronteggiare non pochi problemi, visto che era molto difficile far corrispondere il sistema sillabico quantitativo dei classici con quello qualitativo romanzo; tant’è che spesso si trovò ad agire in maniera del tutto discrezionale, obbedendo più alla sua memoria poetica e al suo gusto musicale che a regole precise. A ogni modo la sua proposta, per quanto meditata e originale, non venne considerata adatta, per via del suo intrinseco classicismo, a rispondere alle nuove esigenze di cambiamento.
Esigenze cui cercò di dare risposta, nello stesso torno d’anni, anche Luigi Capuana (1839-1915) con i suoi semi-ritmi, componimenti in versi liberi non rimati e caratterizzati da una struttura polimetrica. I primi apparvero, sotto le mentite spoglie di traduzioni fittizie di un immaginario poeta danese, sul periodico “Fanfulla della Domenica”. Con essi Capuana si allontanava dalle rigide regole della metrica tradizionale italiana, attraverso l’assenza di rima, la lunghezza variabile dei versi, la creazione di un ritmo interno affidato alla musicalità delle parole. Solo nel 1888 l’esperimento venne esplicitamente rivendicato dal suo autore, che finalmente si decise a riunire i testi in una raccolta unitaria sotto il suo vero nome.
Intanto, nel panorama letterario della nostra penisola si affacciava la figura di un profondo innovatore, a dispetto dell’apparente aderenza al sistema rigoroso della tradizione. Giovanni Pascoli (1855-1912) non restò indifferente allo sperimentalismo ‘barbaro’ carducciano, di cui si servì più volte in alcune traduzioni dai classici latini e greci (come il famoso Odi et amo catulliano). Tuttavia, nella maggior parte della sua produzione, preferì mantenere fede alle forme metriche consuete. Così, ad esempio, nel poemetto Italy ricorre all’uso costante e misurato dell’endecasillabo:

Parlava; e la sua nonna, tremebonda,
stava a sentire, e poi dicea: "Non pare
un luì quando canta tra la fronda?"
Parlava la sua lingua d’oltremare:
"...a cicken-house" "un piccolo luì..."
"...for mice and rats" "che goda a cinguettare,
zi zi" "Bad country, Ioe, your Italy!"6[…]

Eppure, già da questa breve citazione, è facile capire quanto Pascoli spinga il verso più usato della tradizione a effetti del tutto innovativi: il linguaggio è semplice e comune, aderente alla sua poetica di scoperta delle ‘piccole cose’; l’uso del parlato e del dialogo si affida spesso al discorso diretto e privilegia la paratassi; il plurilinguismo spazia oltre i termini stranieri e accoglie anche termini gergali per riprodurre il pastiche linguistico proprio degli emigranti rimpatriati; e ancora l’uso degli incisi, delle parentesi, dei puntini; lo stile allusivo e volutamente nominale. Insomma, se esternamente Pascoli rimane fedele agli schemi metrici più oliati della tradizione, dall’interno ne mette in atto una costante opera di corrosione, con l’uso spiazzante del lessico, della sintassi e dell’effetto fonico; coi suoi versi ipermetri, spezzati, allusivi; con la tessitura fonica sottile, attraverso cui recupera la compattezza e l’armonia d’insieme.
Non a caso Luciano Anceschi7 coniò per riferirsi alla sua opera la definizione di “poetica delle cose”, opponendola polemicamente alla “poetica della parola” tipicamente dannunziana. Si individuavano, in questa prospettiva, due percorsi di rinnovamento del panorama poetico differenti eppure compresenti: da un lato, una poesia che privilegia la concreta determinazione dei fatti e degli oggetti (si pensi a Gozzano o a Montale); dall’altro, una poesia che tende all’uso della parola come suono puro (si pensi agli Ermetici o a Ungaretti). A differenza di Pascoli, che persegue un rinnovamento del sistema poetico che provenga dall’interno, D’Annunzio subordina l’impianto logico del testo alla musicalità e suggestione da esso esercitata, conferisce alla parola un valore autonomo assoluto, staccato dall’esperienza concreta e condivisa. Anche questo modo di procedere determina uno sfilacciamento delle regole metriche, ma vantaggio della sovranità della parola stessa e non dell’insieme.
Sulla falsariga di Pascoli si colloca anche l’esperienza di Gozzano (1883-1916) che, con fare del tutto simile, si mantiene all’interno del computo metrico del verso ma di fatto lo scardina per sintassi e linguaggio. Ad esempio, i seguenti versi tratti dall’Amica di nonna Speranza:

«Ma bene… ma bene… ma bene…» - diceva gesuitico e tardo
lo Zio di molto riguardo «Ma bene… ma bene… ma bene…
Capenna? Conobbi un Arturo Capenna… Capenna… Capenna…
Sicuro! Alla Corte di Vienna! Sicuro… sicuro… sicuro…»
«Gradiscono un po’ di moscato?» «Signora sorella magari…»
E con un sorriso pacato sedevano in bei conversari.8 […]

sono distici di doppi novenari, eppure il ricorso al discorso diretto, alle ripetizioni, ai puntini di sospensione, al linguaggio di uso quotidiano li avvicinano alla prosa o comunque danno al discorso poetico un andamento completamente diverso.
Intanto, nel 1903, viene pubblicata la prima silloge italiana interamente in versi liberi: Fra terra e astri di Domenico Gnoli (1838-1915), un poeta romano già avanti negli anni ma desideroso di rinnovare profondamente la sua produzione; anche se la raccolta apparve sotto lo pseudonimo di Giulio Orsini, l’ipotetico giovane poeta per cui amava spacciarsi Gnoli. A una manciata di anni più tardi risale, invece, il primo tentativo italiano di sistemazione teorica, ad opera dello scrittore scapigliato Gian Pietro Lucini, che nel 1908 pubblicò la Ragion poetica e programma del verso libero.


Successivamente, le esperienze verso-liberiste attecchirono nei circoli dell’avanguardia futurista, declinandosi attraverso il principio della “parola in libertà”, decantata nel Manifesto tecnico dell’undici maggio 1912, e arrivando fino alla realizzazione delle “tavole parolibere”, esperimenti di poesia visiva che risentivano degli sviluppi più recenti della poesia francese, portati avanti da Guillaume Apollinaire.
La teoria paroliberista giunse in Italia grazie alle esperienze artistiche di Corrado Govoni (Rarefazioni e parole in libertà, 1915) e, soprattutto, di Filippo Tommaso Marinetti, la cui silloge più famosa, Zang Tum Tuuuum (1912), puntava ‘visivamente’ sulla disgregazione non solo della versificazione, ma anche della sintassi e dei precipui legami di senso che sostanziano la lingua.



La poesia ridiventava ‘libera’ perché “senza fili”, senza cioè sovrastrutture sonore che non fossero naturalmente allitterative o immediatamente visualizzabili.
Lungo questa strada, ma con caratteristiche e intenzioni completamente diverse, toccò a Ungaretti (1888-1970) giungere alla rarefazione estrema della misura del verso, non di rado ridotto a una parola sola, disposta nello spazio della pagina come in una bolla di vuoto e silenzio che ne esaltano la sostanza. Basti pensare a poesie come Sogno, inserita nella raccolta Allegria, la più fortemente sperimentale e innovativa del poeta:

Ho sognato
stanotte
una
piana
striata d’una
freschezza
In veli
varianti d’azzurr’oro
alga.9

Il messaggio poetico viene qui disarticolato, separando anche elementi che di norma sono sintatticamente uniti (come accade nei vv. 2 e 3) e mantenendo isolate nello spazio del verso anche parole non significanti (v.3). Ungaretti, quindi, conduce il verso libero alla sua formulazione più tipica, svincolandolo del tutto dalle misure e dai ritmi della metrica tradizionale e adeguandolo solo alla misura del respiro lirico. Bisogna tuttavia chiarire che questo percorso ungarettiano, realizzatosi nella sua espressione più eclatante nell’Allegria, subisce nelle raccolte più mature una significativa inversione di rotta, orientandosi verso la riconquista della lunghezza del verso e riapprodando alla misura tradizionale dell’endecasillabo. Ma non si trattava tanto di un ritorno all’indietro quanto della necessità di avviare una reazione polemica necessaria contro le spinte disgregatrici eccessive e non più autentiche portate avanti dalle avanguardie.
Fu anche per questo, forse, che Eugenio Montale (1896-1981) mantenne, già a partire dagli Ossi di seppia, una spiccata sensibilità metrica, rivalutando le strutture del verso e della strofa più tradizionali (endecasillabi, ottonari, quartine, etc.). Ma si può far valere per Montale quanto detto per Pascoli e Gozzano: i suoi versi, pur essendo endecasillabi o ottonari, si arricchiscono di rime imperfette, di assonanze e consonanze, di disarmonie funzionali al senso stesso della sua poesia. Col passare del tempo, poi, e con Satura (1971), in particolare, il suo stile diventa sempre più prosastico e discorsivo; le parole scarne, essenziali; il ritmo si adagia sul flusso dei pensieri. E come non ricordarne, la più celebre? che pure nel tono dimesso e immediato del ricordo non perde ma acquista tanto in termini di intensità ed espressione?

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.
Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio.
Il mio dura tuttora, né più mi occorrono
le coincidenze, le prenotazioni,
le trappole, gli scorni di chi crede
che la realtà sia quella che si vede.10[…]

Ed è questa stessa tensione narrativa, propria d’una poesia che rifiuta d’essere pura espressione dell’io e che si orienta verso il racconto in versi, a diventare la cifra caratteristica di Cesare Pavese, soprattutto con Lavorare stanca (1936), in cui il poeta si apre a una realtà più comune e concreta, instaurando un rapporto più immediato col lettore. Ne deriva un verso lungo, in genere superiore in misura all’endecasillabo, come accade in Mari del Sud:

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtú.11 […]

Si tratta di un verso che richiama le esperienze otto-novecentesche di Whitman, Pascoli, Gozzano e che forse, ancora più addietro, si ricongiunge all’originario spirito narrativo della chanson de geste.
Da questo momento in poi, si può dire che la storia del verso libero novecentesco oscillerà di continuo tra questi due estremi: il verso-parola di Ungaretti e il verso lungo di Pavese. Due soluzioni cui corrispondono anche due concezioni differenti di poesia: da un lato, una poesia che è intesa come esperienza di illuminazione interiore e che si affida a un linguaggio enigmatico ed evocativo; dall’altro, una poesia che ridiventa racconto disteso di fatti ed eventi, narrati con un linguaggio concreto e corporale. Sarebbe però sbagliato pensare a questi due atteggiamenti come a due percorsi paralleli e intangibili, perché entrambe le soluzioni vanno intrecciandosi di continuo non solo nell’esperienza del secolo ma anche nell’esperienza del singolo; così Pavese nella sua celebre Verrà la morte e avrà i tuoi occhi ricorrerà a un versificare breve e musicale, mentre Ungaretti ne Il dolore affiderà a endecasillabi, novenari e settenari la tragedia d’una morte che ha gli occhi di un padre.

Bibliografia essenziale
Luciano Anceschi, Saggi di poetica e poesia, Massimiliano Boni Editore, Bologna, 1972.
G. Baldi – S. Giusso – M. Razetti – G. Zaccaria, La letteratura. Il primo Novecento e il periodo tra le due guerre, Paravia, Torino, 2007.
Pier Vincenzo Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino, 1991
Foto 1: da Reconnaît-toi poema calligrafico di Guillaume Apollinaire, 1915
Foto 2 e 3: da Che cos'è il futurismo. Nozioni elementari. Di Direzione del Movimento Futurista, 1920.
Note
1 Pier Vincenzo Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino, 1991
2 Francis Vielé-Griffin, Joies, Tresse & Stock, Paris, 1899 – consultabile su https://archive.org/
3 La traduzione riportata è di Antonio Agresti.
4 Gabriele D'Annunzio. Poema paradisiaco - Odi navali. Milano, Fratelli Treves Editori, 1896. Consultabile in Internet Archive
5 Giosuè Carducci, in Odi barbare, Mursia, Milano, 2018.
6 Giovanni Pascoli, in Nuovi poemetti, Oscar Mondadori, Milano, 1968.
7 Luciano Anceschi, Saggi di poetica e poesia, Massimiliano Boni Editore, Bologna, 1972.
8 Guido Gozzano, L’amica di nonna Speranza In Tutte le poesie, a cura di A. Rocca e M. Guglielminetti, Mondadori, Milano, 1983
9 Giuseppe Ungaretti, in Allegria, in Ungaretti: vita, poetica, opere scelte, Mondadori, Milano, 2007
10 Eugenio Montale, in Satura, Xenia II, in Le opere, Edizione speciale CDE, Milano, 1977
11 Cesare Pavese, in Lavorare stanca, Einaudi, 2001


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