(Redazione) - 55 - Lo spazio vuoto tra le lettere - Hans Arp, poeta dell’organico: affinità elettive, distanze radicali e risonanze nell’avanguardia novecentesca

di Sergio Daniele Donati

Hans Arp - immagine da Wikipedia

Hans Arp – o Jean Arp, nella sua firma francofona – non è un poeta tra gli altri dell’avanguardia, ma un caso esemplare di continuità tra parola e forma vivente.

Nato nel 1886 a Strasburgo, crocevia di lingue e culture in una terra contesa, egli incarna la frattura del primo Novecento non come lacerazione nichilista, bensì come germinazione di un disordine fertile, di un “caso” che non distrugge ma ricompone in forme biomorfe, gonfie di respiro naturale.

La sua poesia, scritta indifferentemente in tedesco e francese, si configura come un’estensione verbale della sua scultura e del suo collage: immagini concrete che si dilatano, si contraggono, putrefanno e rigenerano, rifiutando ogni gerarchia tra segno linguistico e segno plastico. Non si limita a negare la ragione borghese – come il Dadaismo più incendiario – ma la riconduce a uno stato di innocenza primordiale, a un panteismo ironico in cui “le pietre sono viscere” e “le stelle sono vestite di seni”.

Questo nucleo poetico si misura, in un dialogo fitto di vicinanze biografiche e di pensiero, con figure coeve o successive come Tristan Tzara, Paul Klee, René Daumal, Oskar Kokoschka, Henri Michaux, Hugo Ball, Max Ernst e Sophie Taeuber-Arp. Le relazioni non sono lineari influenze, ma reti di affinità e dissonanze: incontri reali, collaborazioni concrete, paralleli di pensiero, divergenze profonde che illuminano la specificità di Arp – un costruttore ludico del caos, non un demolitore puro.

Con Tristan Tzara, compagno di fondazione del Cabaret Voltaire a Zurigo nel 1916, il legame è intimo e dialettico, segnato da una prossimità biografica strettissima e da una distanza espressiva radicale. Entrambi fuggono la guerra: Arp da Colonia a Zurigo, Tzara dalla Romania.

Insieme a Hugo Ball, Richard Huelsenbeck e Marcel Janco, danno vita al Dadaismo come rivolta anti-razionale contro la civiltà che ha generato il macello.

Arp illustra i Vingt-Cinq poèmes di Tzara con legni tagliati a caso, firma una dichiarazione a sostegno della versione tzariana sull’invenzione della parola “Dada” (cafè de la Terrasse, 8 febbraio 1916), e partecipa a testi collettivi iperbolici. Il caso è principio comune: Tzara lo usa per poesie “a ricetta”, collage tipografici, performance simultanee che disintegrano il linguaggio fino al balbettio o al silenzio urlato. Arp, invece, lo trasforma in cosmogonia giocosa: nelle sue raccolte Die Wolkenpumpe (1920) o Le Siège de l’air (1946) il nonsense non è fine a sé stesso, ma strumento per far germogliare forme organiche dal vuoto, dove il verso arpiano, con il suo ritmo di crescita e putrefazione, eleva il frammento a organismo verbale autonomo.

Tzara incarna il versante nichilista e performativo – “Dada è una bomba”, “un vento furioso” –, Arp quello costruttivo e panteista: la parola non sputa contro la civiltà, ma ride della materia che si rigenera dal disfacimento, configurandosi come poesia che respira e si espande in un corpo linguistico vivo. Tzara evolverà verso il Surrealismo e un lirismo più umano in L’Homme approximatif; Arp resterà fedele a un’ironia carnale che trasfigura la distruzione in celebrazione.

La distanza è netta: Tzara distrugge per protestare, Arp ricostruisce per abitare il caos come giardino, affermando nella poesia una vitalità organica che il nichilismo tzariano non concede.

Paul Klee – possiamo dirlo senza tema di smentita – rappresenta per Arp la possibilità di un’affinità più profonda, non solo biografica ma strutturale, radicata in una concezione dell’arte come linguaggio autonomo dell’invisibile. Si incontrano nel 1912: Arp frequenta il circolo di Der Sturm a Berlino, Klee espone con il Blaue Reiter a Monaco; si visitano a Berna e Weggis, condividono la seconda mostra del Moderne Bund a Zurigo (dove Klee recensisce). Entrambi partecipano a esposizioni surrealiste parigine (1925) e a gruppi come Abstraction-Création. Il loro è un dialogo tra pittori-poeti: Klee, nei diari e nel Pedagogical Sketchbook, pratica una “poesia visiva” in cui linee, colori e titoli rivelano “l’essenza segreta delle cose” – “l’arte non riproduce il visibile, rende visibile”. Arp trasforma la poesia in disegno verbale: navels, mustacchi volanti, nuvole-pompe sono concrezioni linguistiche che potrebbero essere scolpite, e che nella sua produzione poetica – da Der Pyramidenrock a Le Siège de l’air – diventano vere e proprie sculture foniche, ritmi di metamorfosi che incarnano l’organico in pura parola. Entrambi rifiutano la mimesi per un astrattismo organico, caldo, anti-meccanico; entrambi vedono l’arte come metamorfosi continua, affine alla natura.

Eppure le distanze sono palpabili: Klee conserva una delicatezza musicale, un’armonia cromatica che tempera l’astrazione con una sorta di grazia infantile; Arp introduce un umorismo corporeo, quasi scatologico, rabelaisiano – la carne del mondo ride, putrefà, si gonfia, conferendo alla poesia un’incarnazione carnale che Klee mantiene più eterea. Klee resta ancorato a una figurazione segreta, Arp la dissolve in forme biomorfe post-umane.

La vicinanza è di pensiero: entrambi “purgano l’immaginazione dai modelli preconcetti”, immergendosi in un mare di segni fusi; la distanza è di tono – armonia temperata versus riso carnale – ma entrambi, come poeti, elevano il segno a rivelazione vivente.

René Daumal apre una dimensione più verticale, mistica, segnata da paralleli di pensiero più che da incontri diretti, eppure illuminanti per una corrente sotterranea dell’avanguardia.

Fondatore del Grand Jeu con Roger Gilbert-Lecomte, Daumal pratica una rottura linguistica ascetica: droga, rigore poetico, meditazione orientale per accedere al “superiore”, al disfacimento dell’io borghese. Arp, pur senza prove di un contatto personale, condivide con lui (e con il gruppo che ruota intorno a Le Grand Jeu, in dialogo obliquo con i surrealisti) la ricerca di un’unità primordiale attraverso il linguaggio ridotto a materia prima, dove la sua poesia – con il suo brulicare di immagini che “scoppiano, marciscono, brulicano” – opera una gnosi immanente, corporea e ludica, capace di rigenerare l’io cosmico senza ascesi tragica. Entrambi diffidano dell’io razionale: Daumal con prose visionarie e “disumanizzazione”, Arp con poesie che “scoppiano, marciscono, brulicano” in parole “sconosciute”. Il Grand Jeu è esoterico, tragico, sacrificale; Arp è ludico, carnale, fiducioso nella rigenerazione naturale. La distanza è tonale: Daumal ascende tragicamente, Arp ride immanentemente. Eppure la vicinanza è di spirito – una gnosi moderna post-dadaista che non si accontenta di automatismo psichico bretoniano ma aspira a un ritorno all’origine, e nella quale Arp, come poeta, inscrive la materia verbale stessa come veicolo di questa rigenerazione gioiosa.

Oskar Kokoschka, coetaneo esatto (1886), incarna il polo drammatico ed espressionista mitteleuropeo, con una vicinanza generazionale e contestuale ma una distanza espressiva abissale. Entrambi nascono dalla stessa crisi: l’Impero austro-ungarico e la Grande Guerra. Kokoschka, poeta-pittore viennese, urla il conflitto tra i sessi e la società nei drammi come Mörder, Hoffnung der Frauen e nei ritratti tormentati: incide la carne del mondo con violenza figurativa, un umanesimo straziato.

Arp, dal Dadaismo zurighese, la modella come creta vivente, biomorfa, impersonale, e nella sua poesia trasforma lo stesso conflitto in un riso cosmico che dissolve l’umano in forme organiche rigeneranti, offrendo una lirica che non grida ma sussurra la gioia della materia in espansione. Entrambi usano la parola come arma contro la disumanizzazione moderna; entrambi provengono da una rivolta anti-razionale.

Ma Kokoschka grida l’angoscia dell’individuo, Arp sussurra la gioia della materia. La figurazione tormentata di Kokoschka resta ancorata a un’espressione umana; Arp la dissolve in un post-umano organico. La prossimità è storica – stessa epoca, stessa Mitteleuropa scossa –; la distanza è ontologica: dramma versus gioco cosmico, dove la poesia arpiana si configura come antidoto ludico all’urlo espressionista.

Henri Michaux chiude il cerchio come prosecuzione post-bellica di questa poetica dell’interiorità, con affinità stilistiche profonde e una distanza generazionale netta (nato nel 1899).

Entrambi sono “poeti-pittori” che rifiutano la specializzazione: Michaux con i disegni mescalinici – le Mouvements e le cronache di un “infinito turbamento” –, Arp con concrezioni e rilievi.

Michaux scopre Arp, Klee ed Ernst alla mostra surrealista del 1925 e ne resta segnato: i suoi segni oscillano tra grafia e organismo, come le immagini arpiane che, nella poesia, diventano veri e propri movimenti di una coscienza espansa, un linguaggio ab-umano che “scoppia, marcisce, brulica” e proietta l’interiorità nell’universo con una gioia rigenerante.

Michaux porta all’estremo l’introspezione alterata (mescalina come via conoscitiva); Arp la espande in un cosmico ludico.

La vicinanza è di metodo: fusione parola-immagine, rifiuto della mimesi; la distanza è di tono – turbamento tragico versus rigenerazione gioiosa – ma entrambi, come poeti, elevano il segno a cronaca di un infinito vitale.

Intorno a queste figure centrali orbitano Hugo Ball (fondatore del Cabaret, autore di poesie sonore “senza parole”, con cui Arp condivide il rifiuto della logica ma non l’approccio costruttivo), Max Ernst (amico intimo, collaboratore a Colonia nei Fatagaga, con cui Arp condivide il collage come caso fertile) e soprattutto Sophie Taeuber-Arp, moglie e co-creatrice assoluta.

Dal 1915, Sophie porta in Arp la geometria danzante, i rilievi a quattro mani, le danze al Cabaret Voltaire: un equilibrio perfetto tra astratto geometrico e organico biomorfo che dissolve l’individualità in un’opera comune. La loro collaborazione – unica nell’avanguardia – è la prova vivente che per Arp l’arte è condivisione, non solitudine.

Altri dadaisti lasciano un’eredità profonda sull’arte contemporanea. Tre influenze chiave emergono: Tristan Tzara, con il suo ricorso al caso e alle performance simultanee, ha ispirato l’arte concettuale degli anni Sessanta e le happening di Fluxus; Hugo Ball, con le sue poesie sonore “senza parole”, ha aperto la strada alla poesia concreta e alle sperimentazioni di arte sonora e vocale di oggi; Max Ernst, attraverso i collage e i frottage, ha influenzato le tecniche miste, le installazioni surrealiste e persino le pratiche digitali contemporanee che manipolano l’immagine come materia viva.

In questa costellazione, avviandoci verso la conclusione, possiamo dire che Arp si staglia quale fulcro vivente di una rete in cui poesia e plastica si fecondano reciprocamente in un abbraccio indissolubile, senza mai soggiacere l’una all’altra. Diversamente da Tzara, incarnazione della distruzione nichilista, da Klee, custode di un’armonia segreta, da Daumal, asceta del mistico, da Kokoschka, voce del grido espressionista, o da Michaux, esploratore del turbamento interiore, Arp non urla né ascende: egli ride.

Il suo nonsense è fertile matrice, il suo caso eleva a legge naturale. In un secolo segnato da ideologie e barbarie, egli trasmuta il gesto dadaista da mera demolizione in celebrazione suprema: la poesia non è lamento né proclamo, bensì «frutto che cresce nell’uomo come un frutto sulla pianta». La sua voce, fluida e densa al pari delle sue sculture, continua a interpellarci – noi, eredi di quelle fratture – invitandoci a pompare nuvole, a scolpire il vuoto, a ridere della serietà del mondo. Per Arp, Dada non segna la fine, ma il trono su cui il mondo intero siede con suprema ironia: ed egli, poeta di quel trono, ne è stato il custode più gioioso, più duraturo, più vitale. In fondo, la sua lezione è al tempo stesso semplice e radicale: l’arte può ancora configurarsi quale ritorno alla natura scevro d’ingenuità, forma priva di rigidità, gioia immune da cinismo.

E in ciò Arp permane unico: non un distruttore, bensì un giardiniere del caos.

La sua opera, proprio perché rifiuta ogni rigidità ideologica e ogni sterile nostalgia, continua a fecondare l’arte contemporanea non come mero rimando nostalgico, ma come metodo vivente: un invito perenne a discernere nel disordine del presente quella medesima forza generatrice che, un secolo or sono, seppe trasformare le macerie della guerra in giardini di parole e forme. Così, mentre gli altri dadaisti alimentano le correnti concettuali, sonore o digitali del nostro tempo, Arp ci rammenta che l’avanguardia più autentica non è mai mera rottura, bensì, innanzitutto, una fiduciosa e gioiosa adesione alla capacità della materia – verbale, plastica, esistenziale – di rigenerarsi all’infinito.

Questa visione laterale delle avanguardie – non come gesto di pura negazione o di frattura irreversibile, ma come adesione gioiosa e vitale al divenire organico del mondo – apre prospettive feconde per ricerche future: si potrebbe indagare, per esempio, come tale “avanguardia dell’immanenza” si prolunghi nelle pratiche bio-artistiche contemporanee o nelle poetiche ecologiche che, da Giuseppe Penone a Pierre Huyghe, coltivano la materia vivente anziché distruggerla; oppure come il riso arpiano dialoghi con le forme ibride del post-internet art, dove l’algoritmo non è strumento di controllo ma seme di metamorfosi ludiche; o ancora come la sua cosmogonia verbale possa illuminare gli studi sulla poesia sonora e visiva del XXI secolo, invitando a una rilettura dell’intera avanguardia novecentesca non più sotto il segno del trauma, ma sotto quello di una rigenerazione perpetua e ironica.

In Arp, insomma, l’avanguardia ritrova la sua radice più profonda: non la fine di un ordine, ma l’inizio gioioso di un disordine che, come la natura stessa, non cessa mai di fiorire.