"Il corpo della parola" - metamorfosi linguistica e nichilismo terapeutico nell’autoantologia di Gio Ferri "Poesie Scelte" (1964-2014) (Anterem, 2024) - nota critica di Sergio Daniele Donati

L’autoantologia Poesie scelte (1964-2014) di Gio Ferri, pubblicata da Anterem nel 2024 come ventisettesimo volume della collana Itinera, non costituisce una mera retrospettiva cronologica, bensì la rappresentazione di un unico organismo linguistico in metamorfosi continua: dalla parola militante come strumento di riscatto sociale alla contrazione nichilista del corpo poetico protesico, passando per la putrefazione solipsistica e la fecondazione cosmica.

Tale traiettoria rivela Ferri come uno degli eredi più radicali dell’avanguardia italiana, capace di spingere oltre i limiti formali del Gruppo 63 una ricerca biologica e cosmologica della lingua, in cui metrica, lessico e sonorità non fungono da ornamenti stilistici ma da dispositivi epistemologici di rivolta contro la mercificazione del linguaggio e contro la morte della poesia stessa.

La coerenza di questo percorso non è data da una progressione lineare, bensì da una dialettica interna che trasforma ogni fase in nutrimento della successiva, rendendo l’intera opera un corpo poetico che respira, si contrae, si espande, marcisce e rinasce senza mai interrompere il proprio flusso sanguigno.

Sin dagli esordi del 1964, in Condizione in dieci movimenti, la poesia non descrive la condizione umana: la proietta nella neve vergine della storia come un corpo che suda e impreca, rivendicando un’urgenza pragmatica che trova il suo parallelo più alto nella tradizione avanguardista europea.

Il primo movimento si presenta, quindi, quale crollo ritmico percepibile sulla lingua prima ancora che nella mente:

limpido dolore / ritmicosilenzio / s c a n / d i s c e / il crollorumorecrollo / delle verità / apparenze dissociate / se ascolti / ascolta / più forte / la nostra vitalestanchezza / perpetua / la parola / nel dialogo / monadinamica

La metrica, come vedete, si frantuma in schegge di vetro: versi spezzati in unità isolate (da 2 a 7 sillabe), maiuscole che urlano come cartelli di protesta, spazi bianchi che feriscono l’occhio come buche nella neve.

Il lessico compie un atto di violenza generativa: crollorumorecrollo non descrive o rappresenta il crollo, lo è, attraverso una ripetizione onomatopeica che inghiotte se stessa in un’eco di rovina.

La timbrica graffia con occlusive sorde (/r/, /s/, /c/) che raschiano come metallo contro pietra; la sonorità risulta percussiva, quasi industriale, ereditata dal linguaggio delle fabbriche e dei manifesti.

Qui ci pare di poter sostenere che Ferri instauri un dialogo ideale profondo e originale con Majakovskij.

Come il poeta russo nei Versi di Lenin o ne La nuvola in calzoni (1915), Ferri concepisce la parola come azione militante, come «scalata al cielo» linguistica capace di urlare contro il sistema borghese con energia corporea e sonora ineguagliabile.

Entrambi impiegano l’anafora e la ripetizione onomatopeica per creare un corpo sonoro collettivo: Majakovskij proietta l’energia verso l’utopia leninista («Io sono l’altoparlante del tempo»), Ferri la ripiega su un’utopia già saputa fallimentare.

L’ossimoro vitalestanchezza prefigura l’intera traiettoria: la vita è stanchezza, la stanchezza è vitale. Il corpo poetico è già malato di se stesso, consapevole che la militanza porta dentro il seme della propria dissoluzione.

A differenza di Majakovskij, che alla fine si consegna al suicidio come atto estremo di fedeltà alla rivoluzione, Ferri trasforma quella stessa tensione in un processo di introversione e metamorfosi, facendo della parola non più solo un’arma di massa ma un organismo che si autoanalizza biologicamente.

Proprio in questa tensione ideologica massima, Ferri forgia una delle sue armi più durature: il neologismo joyciano, il composto che fonde elementi naturali, ideologici e corporei in una materia compatta.

Nel sesto movimento la metrica si dilata, quasi epica ma già corrotta:

necessaria è la presenza delle / forme solide che racchiuda la / ventatadisoleacqua e aria e se / nsumidore e solitudineferrigna / solide di sonore varietà di mo / vimentirapidi e netti di caoti / che speranzepromesse trattenute / dallarginemaestro che porta il / segnovivo della mano la diritta / ricerca dei momentisoli nel di / venire delle cosillimitate

Ventatadisoleacqua non è dunque solamente immagine: è materia.

Tre elementi naturali fusi in un respiro unico, subito corrotti dalla solitudineferrigna. Il suono passa dal liquido al ferrigno.

A differenza di Sanguineti nel Laborintus, che ingoia il mondo entro una biblioteca colta e ironica, Ferri sporca le mani di polvere reale, trasformando la poesia in manifesto murale che puzza di sudore.

Più prossimo forse al Balestrini di Vogliamo tutto, ma dotato di una musicalità primitiva e barocca che Balestrini non possiede, Ferri non descrive la lotta di classe: la fa cantare, respirare, marcire dentro la parola.

Il confronto con Pagliarani de La ragazza Carla è illuminante: Pagliarani resta nel realismo narrativo urbano, Ferri dissolve il narrativo in ghestalt cosmica, anticipando già la svolta biologica.

Nel 1968 La parola tradita eleva l’invettiva a liturgia martellante:

datti da fare decrepito liberale asino democratico / spermatozoo demagogico / laicoreligioso / ateopagano / conservatore illuminato / datti da fare se vuoi conservare intatto quel ventre / teso / universale / claunesco

L’anafora datti da fare funziona da martello pneumatico (ripetuta sette volte in pochi versi). Il lessico è sarcastico e grottesco, osceno in senso alto: lo spermatozoo demagogico colpisce il potere unendo biologia e politica in un unico affondo.

La timbrica è percussiva, /d/ e /t/ come colpi di fucile; la sonorità aggressiva da piazza, eppure già attraversata da un’ironia tragica che la solleva oltre lo slogan.

Diversamente da Giuliani del Gruppo 63, che spesso rimane nella satira intellettuale, Ferri spinge l’invettiva fino al limite del corpo, preannunciando l’introversione successiva.

Ma proprio quando la parola raggiunge la massima potenza pubblica, avviene il tradimento, da intendersi, ovvimente, qui solamente in senso simbolico.

Il 1975 segna L’appartamento, poemetto di passaggio fondamentale.

Il segno si richiude nelle ossessioni di un corpo che marcisce in solitudine.

La metrica diviene prosaica e fluida, quasi narrativa, ma di una narrativa che soffoca:

Floreali agglutinamenti abortivi irripetibili se il sole / non traspare grumi di capelli / il pettine di plastica e il sorriso di un colore acroma- / tico si riprende / nel tlaspi grappolosi di maculose bizzarrie intonaci / rigonfianti tappezzerie parigine / ab immemorabili aberrazioni luminose in giornate ali- / turgiche e uliginose

Il lessico, lo vedete bene, è necrofilo e medico: agglutinamenti abortivi, tlaspi grappolosi, aliturgiche.

La timbrica viscerale, /r/, /l/, /g/ che rotolano come grumi organici; la sonorità umida, putrefatta, un rantolo lento.

Qui ci apre di poter sostenere che Ferri incontra il Beckett del Molloy, stesso orrore del corpo, ma con una carnalità più italiana, più barocca e cattolica, piena di reliquie e umori.

Il confronto con Artaud, poi, si impone con particolare forza.

Come Artaud nel Pour en finir avec le jugement de dieu e nel Teatro della Crudeltà, Ferri tratta la parola come corpo sofferente, come materia che grida la propria disgregazione fisica e psichica. Artaud urla la disgregazione fino al limite della follia urlata, facendo della scena un campo di battaglia tra corpo e linguaggio; Ferri, invece, analizza quella stessa disgregazione con freddezza medica e chirurgica, trasformando il grido in dissezione.

La putrefazione de L’appartamento, poi, non è un urlo di protesta ma un atto di autopsia: la parola cessa di servire la rivoluzione per dissezionare la solitudine e farne materia poetica.

Il distacco da Majakovskij si fa ora radicale: laddove il poeta russo sacrificava il corpo individuale all’utopia collettiva, Ferri sacrifica l’utopia per salvare il corpo della parola nella sua putrefazione individuale, aprendo la strada alla metamorfosi successiva.

Da questa putrefazione solipsistica germoglia la grande stagione della metamorfosi. Siopé (1986) è il silenzio attivo che prolifica come ventre cosmico:

in ginocchio prolifica quanto Febo citareo / saettante e intonso a stridere appresta le / incontinenti e sdilingue matrici e fìgline di / Zeus tranne Era di bianche omeriche braccia

La metrica si allunga in endecasillabi irregolari (13-15 sillabe), quasi omerici, corrotti dal neologismo (sdilingue, fìgline). Il lessico fonde mito e biologia: Febo e matrici, Apollo e vulve.

La sonorità salmodiante, /s/ e /p/ che evocano saette e sussurri. Ferri incontra Zanzotto nella cura del corpo linguistico, ma crea un greco-italiano panico nuovo, superando il radicamento dialettale veneto di Zanzotto.

Il confronto con Celan è, non solo d’uopo, ma, a nostro avviso del tutto rivelatore: come Celan, il silenzio non è assenza ma ventre generativo dopo l’olocausto della parola (e non solo di essa); diversamente da Celan, però, Ferri non frammenta fino al mutismo, ma fa del silenzio un atto di fecondazione cosmica.

Le Nozze pagane (1988) portano la metamorfosi a livello nuziale e tragico. Il Prologo canta asfodeli e piccoli dei:

Piccoli dei, / anorchè io cerco il canto / di quel solingo / asfodeo, aperto alle ore, / e mai essere, per esempio, la Madre di Dio, se Dio è quel / terreno fermo e semico e fertile insieme? Siopé?

La metrica quasi prosodica ma sempre ferita da enjambement. Il lessico floreale e sessuale. La sonorità liquida, nuziale, già pregna di morte e incesto.

Diversamente da Montale, che resta elegiaco e ironico, Ferri è dionisiaco fino alla crudeltà: le nozze sono pagane perché incestuose, fecondazione di materia morta che si fa viva.

L’approdo nichilista culmina negli Spazi spastici. Quartine terapeutiche (1998), capolavoro della contrazione:

eppure ci discettiamo / cariatidi incariate / ci amiamo e dissanguiamo / le protesi implantate

La quartina è isosillabica e claudicante, rime interne cosiddette spastiche. Il lessico diviene medico-archeologico: cariatidi incariate, dissanguiamo. La timbrica invece è particolarmente secca, /c/, /i/, /a/, suoni di ossa contro protesi. La sonorità è ticchettio meccanico, silenzio terapeutico.

Ferri qui, a nostro avviso, supera Caproni nella contrazione lapidaria, diventando post-umano e protesico; dialoga con Susan Howe e Charles Bernstein nell’uso del linguaggio come protesi, ma radica tutto nella biologia nichilista italiana.

Questa evoluzione non è rottura ma metamorfosi continua: dal percussivo militante al viscerale putrefatto, al fluido mitico, al contratto terapeutico.

Il lessico migra dal politico al corporeo al cosmologico al nichilista.

La sonorità dal martello al rantolo al salmo al ticchettio. Tutto resta lo stesso corpo ribelle.

A conferma di ciò, l’opera visiva Estetica del rifiuto – Demolizione n°7 (2008) mostra stratificazioni materiche di detriti e texture che trovano esatto corrispettivo nella stratificazione lessicale dei neologismi ferriani: crollorumorecrollo è stratificazione sonora di detriti, esattamente come la superficie demolita dell’opera visiva è stratificazione di rifiuti.

In sintesi, la metrica evolve da scheggia di vetro a quartina claudicante, il lessico da violenza generativa a contrazione protesica, la sonorità da percussione industriale a ticchettio terapeutico: un unico organismo che attraversa ideologia, putrefazione, fecondazione cosmica e nichilismo senza mai smarrire la propria essenza di rivolta.

In conclusione, l’autoantologia di Gio Ferri costituisce una delle traiettorie più coerenti e radicali della poesia italiana del secondo Novecento e del nuovo millennio. Attraversando ideologia, putrefazione, fecondazione cosmica e nichilismo terapeutico senza mai smarrire la propria essenza – la rivolta contro il sistema, contro la mercificazione linguistica, contro la morte della poesia stessa –, Ferri ha spinto l’avanguardia italiana oltre i suoi limiti formali, trasformandola in atto biologico-cosmologico e pensiero dell’interdipendenza tra parola e materia.

A differenza degli sperimentatori che hanno privilegiato la frammentazione ironica o la satira colta, egli ha scelto la via più rischiosa: quella della carne, del sangue, del silenzio generativo. La sua opera non consola né decora: ferisce, perché ferisce con la verità nuda della materia. In un’epoca dominata da linguaggi usa-e-getta e da parole svuotate dal capitale, le Poesie scelte ricordano che la poesia rimane l’unico spazio in cui la lingua può ancora ribellarsi, marcire, rinascere e pulsare contro il nulla.

Leggerle oggi significa proseguire il cammino nella neve vergine che Ferri ha tracciato per primo, sudando e imprecando, ma aprendo la strada a chi verrà dopo. È un lascito che non si esaurisce in un volume: è un organismo vivo, un corpo poetico immortale nella sua caducità, un esempio raro e prezioso di come la sperimentazione più ardita possa divenire, alla fine, la forma più alta di umanità.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Bibliografia essenziale

Ferri, Gio, Poesie scelte. Un’autoantologia 1964-2014, Anterem, Verona 2024.

Majakovskij, Vladimir, La nuvola in calzoni, Einaudi, Torino 1975.

Artaud, Antonin, Pour en finir avec le jugement de dieu, Gallimard, Paris 1947.

Zanzotto, Andrea, Il Galateo in bosco, Mondadori, Milano 1978.

Celan, Paul, Die Niemandsrose, Fischer, Frankfurt a.M. 1963.

Sanguineti, Edoardo, Laborintus, Marsilio, Venezia 1964.

Pagliarani, Elio, La ragazza Carla, Mondadori, Milano 1960.

Caproni, Giorgio, Il conte di Kevenhüller, Garzanti, Milano 1986.

Howe, Susan, The Birth-mark, New Directions, New York 1993.