"Il varco luminoso di una figura in fuga" - breve nota critica su “La Chimera” di Dino Campana - di Sergio Daniele Donati

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L’analisi della poesia La Chimera di Dino Campana, collocata nella sezione “La Notte” dei Canti Orfici (1914), richiede un approccio integrato che coniughi rigore formale, ascolto percettivo e contestualizzazione storico-biografica.
Il presente piccolo studio procede seguendo la struttura del testo, la qualità delle immagini, la progressione ritmica e la relazione tra apparizione e movimento, evitando opposizioni binarie, che non renderebbero onore al testo, e privilegiando la continuità tra percezione sensoriale, forma poetica ed esperienza esistenziale.
Abituarsi infatti troppo spesso a sezionare ogni analisi critica, significa, almeno in parte, correre il rischio di perdere del testo proprio il suo centro (soprattutto di un testo simile): il suo essere necessariamente flusso, non insieme di componenti.
Tale metodo si giustifica ancora di più la, si diceva sopra, con la specificità della scrittura campaniana, in cui ogni immagine emerge da una percezione iperesteticae a volte sinestetica evidente e ogni gesto si configura come segnale di una presenza inafferrabile e, ancora di piu, inclassificabile.

Contesto storico-biografico
Negli anni immediatamente precedenti alla Grande Guerra, Campana conduce un’esistenza segnata dall’erranza: fughe improvvise, viaggi in Sud America, ricoveri psichiatrici, permanenze instabili tra Firenze, Genova e Marradi.
Parallelamente, l’Europa vive tensioni politiche e culturali profonde, mentre la sensibilità simbolista-decadente si intreccia con un’inquietudine diffusa che prelude alle avanguardie.
La poesia di Campana, dunque, registra questo stato di attraversamento: percezioni acute, apparizioni improvvise, paesaggi interiori che si sovrappongono a quelli esterni.
La Chimera nasce e fiorisce in questa vibrazione e richiede, pertanto, un ascolto profondo, capace di accogliere insieme struttura testuale ed esperienza percettiva.

Il testo

La Chimera

Non so se tra rocce il tuo pallido
viso m’apparve, o sorriso
di lontananze ignote:

ma so che il vento scompiglia
le tue chiome leggere, e il tuo riso
m’insegue, e il tuo passo
mi sfiora, e la tua voce
mi chiama.

O donna che fuggi
per le valli, per le ombre,
per le acque, per l’aria,
per le luci del giorno,
per le luci del sogno,
per le luci dell’alba,
per le luci del vespro:
io ti seguo, Chimera.

L’apparizione e il suo movimento: confronti con Rimbaud e Palazzeschi
Il componimento si apre con un’incertezza percettiva: «Non so se tra rocce il tuo pallido / viso m’apparve» (vv. 1-3). 
A ben vedere ogni percezione, nell'istante in cui viene elaborata in linguaggio, proprio in quell'istante, perde il suo dato di certezza e si colora di un'alea che, a ben vedere, è proprio una delle matrici del poetico.
Il «viso pallido» introduce una figura spettrale, connotata da un pallore che evoca al contempo fragilità erotica e aura mortuaria: un volto che sfuma tra roccia e lontananza, tra presenza fisica e allucinazione. 
Allo stesso tempo quel pallore evoca certa pittura espressionista, specie viennese e tedesca, che abbiamo tutti davanti agli occhi (Schiele: per fare un solo nome).
E la domanda che sorge, come davanti a quei dipinti, è: siamo di fronte ad un pallore originario o a una perdita di colore?
La cosa non ha certo poca rilevanza in una analisi, tra il testuale e il pittorico, di questa poesia.
La progressione sensoriale, continuando, si intensifica: dal visivo («viso m’apparve») al tattile-visivo («il vento scompiglia / le tue chiome leggere», vv. 4-5), all’uditivo-tattile («il tuo riso / m’insegue», vv. 5-6; «il tuo passo / mi sfiora», vv. 6-7), fino all’uditivo puro («la tua voce / mi chiama», vv. 7-8). 
Questa scala non è accumulativa — o, se lo è, lo è solo in parte — ma genera un crescendo in cui l’apparizione si compie nel corpo del soggetto percipiente.
E non possono dire che questo si in un certo senso l'archetipo del dire poetico che si perfezione nella percezione di chi lo riceve?

Un parallelo significativo emerge con Arthur Rimbaud, segnatamente in Aube (Illuminations, 1873-1875), dove l’alba estiva è personificata come figura femminile divina e fuggitiva, inseguita in un percorso che mescola natura, città e rivelazione sensuale.
Ecco a voi il testo:

Aube
J’ai embrassé l’aube d’été.
Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route du bois.
Je me suis mis en route, réveillant les haleines tièdes et vives, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit.
La première qui s’éveilla fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.
Je ris au blond wasserfall qui s’échevela à travers les sapins : à sa cime argentée je reconnus la déesse.
Alors je levai un à un les voiles. Dans l’allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l’ai dénoncée au coq. À la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais.
En haut de la route, près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps. L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.
Au réveil il était midi.

[Traduzione italiana libera - mia]
Ho abbracciato l’alba d’estate.
Nulla si muoveva ancora sui fronti dei palazzi. L’acqua era morta. I campi d’ombre non lasciavano la strada del bosco.
Mi sono incamminato, risvegliando le tiepide e vive alitate, e le gemme hanno guardato, e le ali si sono levate senza rumore.
La prima impresa fu, nel sentiero già colmo di freschi e pallidi bagliori, un fiore che mi disse il suo nome.
Rise alla cascata bionda che si scompigliò attraverso gli abeti: alla sua cima argentea riconobbi la dea.
Allora sollevai uno per uno i veli. Nel viale, agitando le braccia. Nella pianura, dove la denunciavo al gallo. Nella grande città fuggiva tra i campanili e le cupole, e correndo come un mendicante sui marmi dei lungofiume, la inseguivo.
In cima alla strada, vicino a un bosco di allori, l’ho avvolta nei suoi veli raccolti, e ho sentito un po’ il suo corpo immenso. L’alba e il fanciullo caddero in fondo al bosco.
Al risveglio era mezzogiorno.

In Rimbaud l’apparizione (l’alba-dea) non è fissa ma dinamica: riconosciuta alla cima argentata, inseguita attraverso sentieri, pianure e città, veli sollevati uno a uno, abbracciata presso un bosco di lauri (simbolo apollineo di luce e poesia).
Tuttavia, l’incontro con essa resta parziale («j’ai senti un peu son immense corps» - quel end peu centrale è rivelatore di cui che manca ad una percezione mai totale) e sfuma nel collasso condiviso e nel risveglio a mezzogiorno, ora della disillusione adulta. 
Come la Chimera campaniana, è una soglia percettiva mobile che genera il proprio itinerario, orienta il cammino e trasforma il paesaggio in varco ritmico, ma con un tono aurorale e gioioso: l’inseguimento culmina in un contatto sensuale fugace, non in una persecuzione ossessiva.

Un confronto affine si instaura anche, a ben vedere,  con Lo sconosciuto di Aldo Palazzeschi (Poemi, 1909), dove una figura enigmatica maschile, vestita di nero, appare ogni sera fissando un orizzonte lontano:

Lo sconosciuto
L’hai veduto passare stasera?
L’ho visto.
Lo vedesti ieri sera?
Lo vidi, lo vedo ogni sera.
Ti guarda?
Non guarda da lato
soltanto egli guarda laggiù,
laggiù dove il cielo incomincia
e finisce la terra, laggiù
nella riga di luce
che lascia il tramonto.
E dopo il tramonto egli passa.
Solo?
Solo.
Vestito?
Di nero è sempre vestito di nero.
Ma dove si sosta?
A quale capanna?
A quale palazzo?

In Palazzeschi l’inseguimento è percettivo-intellettuale, veicolato da domande dialogiche senza risposta, con distacco ironico-malinconico crepuscolare che enfatizza l’estraneità assoluta. 
In Campana la Chimera è femminile, luminosa, erotica-morta, e l’inseguimento viscerale-sensoriale-ossessivo. 
Rimbaud introduce una dimensione metamorfica gioiosa ma incompiuta, Palazzeschi una distanza impassibile, Campana un’intensità espressionista persecutoria. 
Tutti e tre, forse, condividono l’inafferrabilità come principio generativo: la figura non si lascia fissare, ma orienta lo sguardo e il cammino, trasformando l’apparizione in evento ritmico e percettivo.
E non è privo di erotismo, nei tre immensi poeti, questo vedo-non vedo dalle sfumature diverse tra loro.
Forse la sensazione di sensualità erotica che si ha nel leggere le tre poesie è creata proprio dal questionarsi su una presenza-assenza che non solo è guida ma anche portatrice di seduzione silenziosa.

L’itinerario e l’espansione percettiva
La seconda parte della poesia («O donna che fuggi…») dilata lo spazio attraverso una serie anaforica: «per le valli, per le ombre, / per le acque, per l’aria, / per le luci del giorno, / per le luci del sogno, / per le luci dell’alba, / per le luci del vespro» (vv. 10-15). La ripetizione di «per le» non è mera enumerazione, ma respiro ritmico di attraversamento che espande il campo percettivo verso una dimensione cosmica. 
Ogni «luce» segna un grado diverso di presenza/assenza: la Chimera fugge non solo nello spazio fisico, ma attraverso stati luminosi che coincidono con i gradi della visione interiore.
Gli enjambements della prima parte («il tuo passo / mi sfiora»; «la tua voce / mi chiama») creano un flusso interrotto che mima l’inseguimento; la seconda parte, con la sua continuità orizzontale, assume la forma di un organismo in espansione. Il verso finale «io ti seguo, Chimera» non chiude, ma rilancia il movimento oltre il testo: il lettore diviene inseguitore, e la poesia continua a generare risonanza.


Concludendo, La Chimera si configura come un preciso cammino percettivo attraverso risonanze luminose e sensoriali. 
Il nome finale «Chimera» raccoglie le immagini precedenti in un centro aperto: ogni elemento genera nuovi spazi interpretativi. 
La poesia qui non descrive, ma fa esperire l’attraversamento di una soglia mobile, intrecciando percezione, eros e thanatos in una dinamica che resta decisiva per la modernità poetica italiana.
Posso azzardare a dire che la poesia in analisi è una vera e propria cerniera tra ciò che è stato in poesia prima di essa e ciò che è arrivato dopo, e che, forse, si dovrebbe tentare con uno sforzo critico ben più fondato e ampio  del presente, di ridarle il ruolo centrale che le compete e che le dimenticanze dei più non permettono di fare troppo spesso emergere.

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Nota bibliografica essenziale

  • Dino Campana, Canti Orfici, a cura di G. Falqui, Vallecchi.
  • Dino Campana, Opere, a cura di C. F. Goffis, Mondadori («I Meridiani»).
  • Arthur Rimbaud, Illuminazioni, varie edizioni (trad. it. consigliata: Einaudi o Feltrinelli).
  • Aldo Palazzeschi, Tutte le poesie, a cura di G. Luti, Mondadori.
  • Renzo Paris, Dino Campana. Il poeta come forestiero, Bompiani.
  • Niccolò Scaffai (a cura di), Dino Campana. Poesie, Einaudi.
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