(Redazione) - A proposito di "Davaj" (Puntoacapo ed, 2025) di Michele Trizio - nota di lettura di Sergio Daniele Donati

Pubblicato il 3.1.26 Labels: Davaj Fedro e le parole degli altri Michele Trizio Nota di lettura Puntacapo ed. Sergio Daniele Donati

Pubblicato da Puntoacapo Editrice, Davaj di si presenta come un poemetto che, fin dalle prime pagine, rivela la volontà di trasformare la in una condizione linguistica ed esistenziale, più che in un semplice scenario storico, e che impone al lettore un ingresso immediato in un mondo dove la lingua arretra, si frange, si sospende, assumendo la stessa temperatura del gelo che attraversa il libro.

Ed è proprio in questa sospensione, in questo continuo slittamento tra tempi e stati dell’essere, che affiora un’analogia sorprendente: nell', come è noto, l’aggiunta iniziale della particella “ve” (la lettera vav che rappresenta la congiunzione "E") al futuro lo trasforma in passato remoto, e al contrario, se aggiunta al passato remoto, lo proietta nel tempo futuro.

In modo grossolano e schematica — ci sarebbe davvero tanto da aggiungere a riguardo — potremmo dire che:

E andò==>andrà

E andrà==>andò

Si gioca quindi in questa coniugazione particolare la contemporaneità dei tre tempi in ogni istante, — ad ogni respiro siamo contemporaneamente presente, passato e futuro — idea poi riscoperta dalla in termini di possibilità, o meglio di indeterminatezza temporale, e rivisitata da tanta della filosofia del novecento.

Siamo di fronte a un salto temporale netto, quasi paradossale, che sembra nascere da un’intuizione folle di uno scriba antico e che, in modo inatteso, ma profondamente coerente, trova un’eco proprio nell’esperimento linguistico di Michele Trizio.

Anche nel poemetto in esame, infatti, il tempo non procede in modo lineare e facilmente osservabile, ma salta; non evolve, ma si rovescia; non si distende, ma si contrae e si ribalta, come se passato e futuro fossero due estremi continuamente attraversati da una stessa corrente retrograda.

Ciò che quell'antico escamotage linguistico suggeriva, diviene nell'opera di Michele Trizio — e non credo sia un richiamo voluto e cosciente, ma potrei sbagliarmi — un gioco centrale, una formula espressiva precisa e dai grandi portati di pensiero.

Con questo, lo ribadiamo, non siamo in grado di dire se il poeta fosse conscio di questo possibile parallelismo che pur sussiste in re ipsa in modo battente e patente ma, in fondo, la cosa è davvero di scarso interesse: ciò che conta è che quelle linee si sentono battenti nell'opera che nella relazione a-lineare e irregolare coi tempi e col Tempo trova uno dei suoi assi centrali.

In Davaj, infatti, Michele Trizio costruisce un poemetto che, più che raccontare un’esperienza storica determinata – la campagna di Russia, con il suo carico di gelo, di smarrimento, di corpi dispersi e di marce interminabili – sembra volerla assumere come figura generale dell’esistenza e della resistenza contemporanea, come condizione antropologica e, soprattutto, linguistica in cui ogni gesto, ogni parola, ogni tentativo di orientarsi nel mondo appare inevitabilmente segnato da una sorta di arretramento strutturale, di regressione continua, di impossibilità di avanzare senza, nello stesso tempo, tornare indietro, come in un immaginario tango con il lettore che si trova cosi condotto in una visione laterale dell'esperienza poetica.

È come se la ritirata non fosse soltanto un evento bellico, ma un paradigma dell’essere, una condizione esistenziale, una lente attraverso cui osservare la fragilità del linguaggio, la precarietà della memoria, la dissoluzione dei fatti in un biancore che non è soltanto paesaggio, ma anche, e soprattutto, principio di scrittura.

La lingua di Davaj, infatti, non procede mai in modo lineare, né si concede la sicurezza di un discorso compatto e progressivo; al contrario, si frange, si sospende, si apre in continue parentesi quadre che non funzionano come semplici segni grafici, ma come veri e propri dispositivi epistemologici, luoghi in cui il senso si incrina, si duplica, si corregge, si ritrae, lasciando emergere, quasi in filigrana, la consapevolezza che ogni parola è sempre una variante possibile, una glossa provvisoria, un tentativo di colmare una lacuna che non può essere davvero colmata.

È qui che l’ombra teorica di Maurice Blanchot si fa inevitabile e fa sentire la sua presenza strutturale: la lingua che arretra, che si sottrae, che si espone al proprio venir meno, richiama da vicino quella “scrittura del disastro” in cui il dire non coincide più soltanto con il detto, ma con il suo continuo fallimento, con il suo inciampo, con la sua impossibilità costitutiva.

Come nel filosofo Blanchot, anche in Michele Trizio la parola non illumina: vacilla.

Non afferma: si ritrae, conscia dei suoi limiti.

Non stabilizza: apre un varco, un’intermittenza, un bianco che non è vuoto ma condizione di possibilità del senso: un biancore che è archetipo del vuoto centrale della parola.

E tuttavia, accanto a Blanchot, è impossibile non evocare, come assonanza immediata alla poetica di Trizio, anche Paul Celan, non tanto per una somiglianza stilistica — che sarebbe forse davvero impropria — quanto per la comune tensione verso una lingua che deve farsi carico dell’indicibile, che deve attraversare la frattura della storia senza pretendere di ricomporre nulla, anzi pienamente conscia dell'impossibilità di quella ricomposizione.

Per entrambi dunque possiamo parlare di una espressione che, almeno in parte, sa di dover rinunciare alla verità del detto per poter sperare nella possibilità di una verità del suo oggetto.

In Paul Celan, la parola è un frammento che porta con sé la memoria del trauma, un residuo che tenta di dire ciò che non può essere detto; in Michele Trizio, la parola è un passo nella neve, un’impronta che si cancella mentre viene tracciata e di cui resta una flebile memoria, non certo sufficiente a ricostruirne il senso originario. Entrambi lavorano su una lingua che non è più trasparente, che non è più affidabile, che non può più essere strumento di rappresentazione, ma solo luogo di resistenza, di sopravvivenza, di testimonianza, anzi, della testimonianza di una perdita.

Cosa mai potremmo definire più poetico di questo?

La densità semantica di Davaj, la sua capacità di far collidere tempi, memorie, immagini, richiama la stessa torsione celaniana: non per imitazione o parità di esito — siamo su due epoche ed espressioni molto diverse — ma per convergenza etica e di visione, per tracciatura di una relazione claudicante con la parola e con la scrittura.

Come Celan, Michele Trizio sembra sapere che la poesia non può più dire il mondo: può solo attraversarne le rovine, raccogliere i resti, custodire ciò che rimane quando tutto arretra o, peggio, svanisce.

Le parentesi, disseminate con una regolarità che diventa ritmo quasi ossessivo, non aggiungono informazioni; sottraggono certezze, rappresentano spesso fossili di parola o di esperienza linguistica, balbuzie.

Non chiariscono: volutamente complicano.

Non fissano; aprono.

È come se il testo, attraverso di esse, dichiarasse la propria natura di manoscritto lacunoso, di documento che porta in sé le tracce di ciò che è andato perduto e che, proprio per questo, chiede al lettore di partecipare attivamente alla ricostruzione del senso, accettando che tale ricostruzione non potrà mai essere definitiva.

In altre parole, è come se il testo ci ricordasse con ossessiva costanza ad ogni passaggio la sua innata natura di frammento.

Questa retorica della sottrazione, o di una coscienza della lacuna, si intreccia con una, altrettanto battente retorica dell’intermittenza fondata su ripetizioni ossessive, ad esempio:

- non basta contare, ci sparano, si attaccano alla vita, amati [quasi] [amati] –

che produce un effetto di ipnosi e insieme di spaesamento: ogni ritorno è un arretramento, ogni eco è una perdita di intensità, ogni ripresa è un segnale che la lingua, come i corpi dei soldati, fatica a procedere, inciampa, si trascina, lascia impronte che la neve cancella quasi immediatamente.

La sintassi, spesso spezzata, procede per accumulo di sintagmi, per giustapposizioni improvvise, per scarti che sembrano imitare il passo incerto di chi avanza nella tormenta, come se la linearità fosse un lusso che il testo non può più permettersi, perché la linearità appartiene ai tempi di pace, mentre qui ci troviamo in un mondo in cui tutto arretra, tutto si ritira, tutto si sfalda.

L’immaginario che Michele Trizio costruisce è coerente e ossessivo, e proprio per questo potentissimo: la neve, i corpi dispersi, le madri, i sedili posteriori delle automobili, le RSA, le autostrade del Nord-Est, le isbe, i fossi, il pane nero, il mare dell’infanzia, le gallerie, i viadotti, gli ospedali di provincia.

Questi elementi, che appartengono a epoche e luoghi diversi, a visioni diverse, si sovrappongono senza soluzione di continuità, come se la campagna di Russia e l’Italia degli anni Ottanta-Novanta, o quella contemporanea, fossero due strati dello stesso paesaggio mentale, due dimensioni che non si escludono ma si intersecano, rivelando che la ritirata non è un evento confinato nel passato, bensì una condizione permanente, un modo di stare al mondo che riguarda tutti, indipendentemente dal tempo e dal luogo (e qui si ritorna a quella costruzione linguistica antica cui sopra si faceva cenno).

La memoria familiare e la si confondono, si rispecchiano, si contaminano, come se ogni infanzia fosse già un preludio alla sconfitta, come se ogni viaggio in macchina fosse una marcia all’indietro verso un punto che non si raggiunge mai, come se ogni gesto quotidiano portasse con sé l’eco di un trauma collettivo che non si è mai davvero concluso e, proprio perché mai concluso, lascia sempre spiragli, piccole aperture di senso che, se non riescono a dare completezza al percorso, almeno ne manifestano la memoria.

C'è dunque un'altissima etica della parola sottostante Davaj, un preciso posizionamento dell'autore di fronte al limite di ogni scrittura, un urlo di consapevolezza quasi ferina che si sente forte, prima che anch'esso svanisca.

La voce poetica, continuamente scissa, è forse l’elemento più affascinante del poemetto: a volte parla un “noi” che sembra rappresentare un reparto in ritirata; altre volte un “tu” che può essere un figlio, un compagno, un sé stesso disperso; altre volte ancora un impersonale che sembra provenire dalla neve stessa, come se il paesaggio avesse acquisito una voce propria.

Questa instabilità non è un difetto, ma la condizione necessaria per raccontare un mondo in cui il soggetto non è più centro, ma residuo, traccia, eco, frammento.

La voce in Davaj non è un individuo: è un campo di forze, un ensemble di dispersi che avanzano all’indietro, un insieme di memorie che non trovano un luogo in cui depositarsi definitivamente; in altre parole, un coro alla ricerca di sé stesso e dei suoi contrappunti.

L’apparato retorico complessivo del poemetto – che comprende, oltre alle parentesi e alle ripetizioni, una fitta rete di anafore, di ellissi, di inversioni, di accumulazioni, di immagini che ritornano con variazioni minime ma significative – non è un semplice ornamento stilistico, ma la struttura stessa del testo, il modo in cui il poemetto pensa e si pensa.

La forma non illustra il contenuto: lo produce.

La ritirata non è raccontata: è performata nella lingua.

Il gelo non è descritto: è la temperatura stessa del discorso. La perdita non è un tema: è la condizione di possibilità della poesia.

Davaj è, in definitiva, un poemetto che chiede molto al lettore – attenzione, pazienza, disponibilità a lasciarsi trascinare in un ritmo che non concede appigli – ma che gli restituisce una densità rara, una complessità che non è mai gratuita, una visione del mondo che riesce a tenere insieme storia, biografia, metafisica, linguistica, senza mai perdere la tensione etica che attraversa ogni pagina.

Davaj è un’opera che si colloca nella scia dei grandi poemetti europei del secondo Novecento, ma senza imitare: assorbe, metabolizza, rilancia, senza nascondere le sue penombre e i suoi ricercati inciampi.

Davaj è un testo, un libro, che non cerca, quindi, la consolazione, ma la verità della perdita. E nella perdita trova la sua forma più alta.

Un'opera, Davaj, la cui lettura porta lontano: e cosa mai ci è più lontano delle nostre prossimità?

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTE BIOBIBLIOGRAFICHE

Michele Trizio, nato a Bari nel 1979, appartiene a quella generazione di studiosi e poeti che hanno saputo tenere insieme, senza fratture né forzature, il rigore della ricerca accademica e la necessità di una scrittura poetica capace di interrogare il presente attraverso forme e linguaggi che non rinunciano alla complessità.

La sua attività principale si svolge infatti nell’ambito universitario, dove insegna filosofia antica e medievale presso l’, dedicandosi allo studio delle , dei sistemi di pensiero e delle forme di trasmissione del sapere che attraversano il mondo tardoantico e medievale.

Questo retroterra, che implica un rapporto costante con la filologia, con la stratificazione dei testi e con la loro ricostruzione critica, costituisce una delle matrici profonde della sua scrittura poetica, che spesso si muove come se fosse essa stessa un campo di varianti, di lacune, di glosse, di frammenti da ricomporre.

Il suo esordio in poesia avviene con la raccolta , pubblicata da Marco Saya Editore nel 2024, un libro che già lasciava intravedere l’attenzione per una lingua tesa, stratificata, attraversata da un senso di precarietà e da una riflessione costante sul rapporto tra memoria, corpo e parola. Alcuni suoi testi inediti sono apparsi su diverse riviste letterarie italiane, tra cui Avamposto, Atelier Poesia, Minima e Doppia Esposizione, confermando un percorso di ricerca che si muove con coerenza e continuità, e che trova nella pubblicazione di Davaj un punto di maturazione particolarmente significativo.

La raccolta Davaj, pubblicata da Puntoacapo Editrice, è risultata vincitrice, come inedito, del , uno dei riconoscimenti più attenti alla sperimentazione e alla qualità della scrittura poetica contemporanea. Il libro si inserisce così in un percorso che unisce la competenza dello studioso alla sensibilità del poeta, mostrando come la riflessione teorica e la pratica della scrittura possano alimentarsi reciprocamente, dando vita a un’opera che interroga il linguaggio, la storia e la memoria con una voce che si distingue per rigore, profondità e originalità.